Моцарт - Брион Марсель (книги без сокращений .TXT) 📗
В той же самой церкви, где исполнялись оратории Эберлина, маленький Моцарт сам дирижировал своей ораторией Долг Первой Заповеди (KV 35) 12 марта 1767 года. Текст был написан Якобом Антоном Виммером. Тремя месяцами раньше пелись две Licenze(KV 36), приуроченные к случаю: они были сочинены для именинных празднеств и дней рождения знатных персон, в частности князя-архиепископа. Оратории Михаэля Гайдна и Антона Гаэтана Адльгассера были даны одновременно с ораторией Вольфганга. Брат знаменитого Йозефа Гайдна, капельмейстер князя Эстергази, Михаэль занимал пост директора оркестра, концертмейстера и органиста собора на службе у князя-архиепископа. Он женился на певице из Зальцбурга Марии Магдалене Липп дочери органиста, наделенной великолепным голосом, Адльгассер, органист и композитор духовной музыки, был учеником Эберлина и унаследовал его стиль. В том же году Вольфганг также сочинил по приказу прелата музыкальную драму Аполлон и Гиацинт (KV 38), которую играли в университете, и великопостную кантату Погребальная музыка (KV 42), представляющую собою вокальный диалог между грешной душой и ангелом, желающим ее спасти.
Даже если влияние Хассе, Иоганна Кристиана Баха и Генделя еще узнаваемо в этих произведениях, написанных, чего не следует забывать, десятилетним мальчиком, то все же Вольфганг возвращается к зальцбургским учителям, вскормившим его с момента, когда он услышал первую музыкальную ноту. «Творчество местных мэтров, — как совершенно правильно замечает Паумгартнер, — и более всего Эберлина и Михаэля Гайдна, а также инструментальная музыка Зальцбурга уже вызревали в музыке Вольфганга. Теперь, когда Вольфганг узнал Шоберта и Иоганна Кристиана Баха, новые веяния, которыми был захвачен и Гайдн, находили более благодатную почву у «маленького чуда». И чем больше он снова акклиматизировался в Зальцбурге, тем больше чувствовал сродство с Михаэлем Гайдном и его специфически австрийским темпераментом».
Однако не прошло и года, как Леопольд, которому не терпелось показать в Вене все то, чего достиг Вольфганг за время, проведенное дома, задумал новую поездку в столицу. Была объявлена помолвка эрцгерцогини Марии Жозефы и короля Неаполя Фердинанда. Ожидались грандиозные свадебные торжества, в которых было важно участвовать Вольфгангу. Благодаря симпатии двора, а также дружеским связям, завязанным во время предыдущего пребывания в столице, было вполне вероятно, что вундеркинду, так восхитившему венцев в 1763 году, закажут какое-нибудь произведение. Кроме того, нельзя было допустить, чтобы он не участвовал в конкурсе композиторов и исполнителей, который должен был состояться в Вене в связи с тем же поводом. На этот раз перед жюри должен был предстать не вундеркинд и даже не виртуоз-клавирист, а композитор и симфонист.
И даже если первые симфонии, написанные в Лондоне, — Симфония Ми-бемоль мажор (KV16), сочиненная в декабре 1764 или январе 1765 года, а также Симфония Ре мажор (KV 19) — через полгода, — несут в себе следы Иоганна Кристиана Баха, то, как отмечает Сен-Фуа, «начиная с этого периода в творчестве Моцарта появляются анданте, которые при сохранении всех пропорций выражают самобытную поэтику его собственного гения с такой же энергией и мощью, как и самые высокие произведения периода зрелости». И неважно, что мы узнаем мимоходом темы того самого Карла Фридриха Абеля, с которым он также познакомился в Лондоне, видного композитора и одновременно виртуоза игры на виоле да гамба, или же стиль «лондонского Баха» — нельзя требовать от восьмилетнего ребенка, чтобы он бессознательно не подражал в какой-то мере мэтрам, которыми восхищался и над чьими примерами и уроками задумывался Но эти примеры и уроки настолько «сплавляются» в сознании Вольфганга с уроками Леопольда Моцарта, с музыкальной эстетикой Эберлина и с моделями Михаэля Гайдна, что в Симфонии Фа мажор (KV 76), написанной в Зальцбурге в конце 1766 или в начале 1767 года, как пишет Сен-Фуа, появляется вполне реальная и чрезвычайно живая оригинальность, освобождающаяся ото всех заимствований. И Сен-Фуа добавляет: «Вводя в симфонию менуэт, Моцарт тем самым дебютирует великолепным примером: в этом менуэте, сплавленном с трио, присутствуют доселе неизвестные широта и сила; он черпает их в своем собственном гении: пример таких мощных унисонов и такой прекрасной законченности заставляет задаться вопросом о том, благодаря какому внезапному озарению этот мальчик смог достигнуть такого результата. И финал, основной сюжет которого явно происходит от знаменитого французского танца гавота из Храма славы Рамо, также является его капитальной удачей, по своему значению по меньшей мере равной удаче первой части: ребенок применяет форму «куска сонаты», но не завершая к первому сюжету и заканчивая довольно длинной кодой, подобной той, которой заканчивается первая часть Симфонии Си-бемоль мажор, написанной в Гааге (KV 22)».
Вольфганг вез в своих папках партитуры Погребальной музыки, оратории Долг Первой Заповеди, лирической драмы Аполлон и Гиацинт, а также серенад и кассаций, которые написал во время пребывания в Зальцбурге. Серенады и кассации были пьесами, сочиненными к конкретному случаю, на заказ, и предназначенными для усиления эффектности официальных, а то и частных церемоний. В те времена в Зальцбурге не проходило ни одного университетского праздника, ни одного даже семейного торжества, которые не сопровождались бы музыкой. Серенады, как следует из самого их названия, играли по вечерам, обычно на пленэре; написанные для духовых инструментов, они носили скорее характер народной музыки и предназначались для кафе, кабачков, для узкосемейных вечеринок, на которых каждый член семьи вел свою партию — кто на флейте, кто на валторне, кто на фаготе. Другие, по форме более приближавшиеся к симфонии, игрались всего по одному разу, по случаю свадьбы, присуждения премии или приема в университете какой-нибудь персоны высокого ранга. Эти серенады состояли из строго определенного числа частей, одной из которых мог стать какой-нибудь небольшой концерт для солирующего инструмента или же с несколькими солистами. Вместо пяти частей, как в серенаде, кассация состояла из семи или восьми и исполнялась по тем же поводам, что и серенада, — на официальных обедах при дворе князя-архиепископа или в домах зальцбургской знати и на университетских церемониях. Менее серьезные, чем симфонии, отличавшиеся тональной свободой, и более непринужденные, серенады и кассации вполне отвечали музыкальным вкусам зальцбуржцев: им хотелось, чтобы эта музыка, которая, как уже давно чувствовал ребенок, превращалась у него в серьезную и почти драматическую, оставалась дивертисментом, украшением местных празднеств. Однако у него было простое и даже популярное качество доброго мальчика, которое заставляло его без усилий, интуитивно находить форму, примиряющую симпатии и предпочтения земляков, которым он должен был подчиняться в своих заказных произведениях, с характером собственного гения.
С этим багажом, который должен был показать меломанам Вены, насколько прогрессировал вширь и вглубь тот чудо-ребенок, кому они аплодировали пять лет назад, и отправился в путь Вольфганг вместе со всей семьей 11 сентября 1767 года. Той прекрасной осенью время путешествия было заполнено чередой запомнившихся событий, восхищавших ребенка. 12 сентября их пригласил на ужин прелат Ламбахского монастыря. Вечером следующего дня они прибыли в Линц и остановились в гостинице «Зеленое дерево». Монахи Мёлькского монастыря, вознесшего над Дунаем свои величественные стены, дышащие одновременно барочной и классической гармонией, залучили их на трапезу, после которой Вольфганг совершенно очаровал их игрой на органе в великолепной церкви в стиле рококо. В самой Вене радостным событиям не было конца: каждый вечер они проводили в опере, где по дням недели оперы-сериа чередовались с операми-буфф. В Партенопе Хассе они аплодировали кастрату Венанцио Рауццини и тенору Тибальди, а в особенности знаменитому французскому танцовщику Вестрису, хореографу, который сам танцевал совершенно поразительно. Хассе не переставал восхищаться изяществом и простотой Моцарта. «Он красивый, — говорил Хассе, — жизнерадостный, веселый и ведет себя так мило, что его невозможно не полюбить. Несомненно одно: если его развитие будет продолжаться как до сих пор, из него получится нечто удивительное. Однако отцу не следует его слишком баловать и перехваливать». Ничего подобного опасаться не приходилось: Леопольд Моцарт, как мы уже знаем, был слишком строгим и слишком требовательным педагогом, чтобы пробудить в ребенке дух комедиантства, что, впрочем, было совершенно чуждо его натуре. Автор Охоты одобрял достижения сына, но не забывал сопровождать все свои похвалы умалявшей их критикой и особенно предостережениями типа «нужно еще многому научиться». Это «многому научиться» чрезвычайно стимулировало усердие Вольфганга. Больше чем кто-нибудь другой, основываясь уже и на собственном опыте, он был уверен в том, что гений развивается только трудом. Его не отталкивали скучнейшие этюды, так как он понимал, что они необходимы для совершенствования таланта. Чтобы вооружить этот гений самыми исчерпывающими и разнообразными выразительными средствами, нужно было подчиниться суровой дисциплине Gradus ud Parnassum Фукса и контрапункта.
