Три мастера. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского - Цвейг Стефан (лучшие книги читать онлайн бесплатно txt) 📗

Но чем больше они неистовствуют в излишествах чувственности и мысли, тем скорее они приближаются к себе и, чем больше стремятся погубить себя, тем вернее находят себя. Их печальные вакханалии — лишь судороги, их преступления — схватки саморождения. Разрушая себя, они разрушают лишь оболочку, скрывающую внутреннего человека, и достигают спасения души в высшем смысле слова. Чем больше их напряжение, чем больше они извиваются и корчатся в муках, тем больше они бессознательно способствуют акту рождения. Ибо только в самой жгучей боли может появиться на свет новое существо. Нечто огромное, необычайное должно прийти освободить их, какая-то могущественная сила должна стать повитухой в самый тяжелый час; на помощь должна явиться милость, всеобъемлющая любовь. Необычайное деяние, преступление, преображающее в отчаяние все их чувства, нужно, чтобы породить чистоту. И тут, так же как и в действительной жизни, всякое рождение окаймлено смертельной опасностью. Самые крайние силы человеческой природы, смерть и жизнь, тесно сплетаются в этот миг.

Человеческий миф Достоевского в том и заключается, что смешанное, тусклое, многоликое «я» каждого отдельного человека оплодотворено зародышем истинного человека (первобытного человека средневекового мировоззрения, человека, еще не обремененного первородным грехом), стихийного, божественного существа. Дать этому предвечному человеку взойти из бренной плоти культурного человека — высшая задача и самый важный земной долг. Оплодотворен каждый, ибо жизнь никого не отталкивает, каждого земного человека она восприняла с любовью в некий благословенный миг, но не всякий рождает свой плод. У иных он загнивает в духовной вялости, он отмирает и отравляет их самих. Другие умирают в муках, едва дитя, идея, появляется на свет. Кириллов — один из тех, кто должен убить себя, чтобы остаться правдивым, Шатов — из тех, кто должен быть убитым, чтобы была оправдана его истина.

Но остальные героические образы Достоевского — старец Зосима, Раскольников, Степанович, Рогожин, Дмитрий Карамазов — уничтожают свое социальное «я», жалкую личинку человеческой природы, чтобы, подобно бабочке, сбросив мертвый кокон, стать из пресмыкающегося существа крылатым, взлетающим — из ползающего по земле. Кора душевной косности разбивается, душа, всечеловеческая душа льется, переливается в беспредельность. Все личное, все индивидуальное сброшено с них; этим объясняется и абсолютное сходство всех этих образов в миг свершения. Алешу едва можно отличить от старца, Карамазова от Раскольникова, когда «из мрака мирской злобы», обливаясь слезами, они вступают в сияние новой жизни. В конце всех романов Достоевского является катарсис греческой трагедии, великое очищение: над прошумевшими грозами в прозрачном воздухе торжественно сияет радуга, для русского высший символ примирения.

Только создав в себе чистого человека, герои Достоевского вступают в круг истинного общения. У Бальзака герой торжествует, когда он побеждает общество; у Диккенса — когда он мирно приспособляется к социальному слою, находит свое место в буржуазном кругу, находит семью, призвание. Общение, к которому стремится герой Достоевского, уже не социальное, а религиозное: он ищет не общества, а мирового братства. И ступени, ведущие к собственным глубинам, а вместе с тем и к мистическому общению, — единственная иерархия в его произведениях. Только о последнем человеке говорят все его романы: социальные, переходные стадии общения с их ложной гордостью и мелкой злобностью преодолены; индивидуум, человек своего «я», стал всечеловеком; его одиночество, его обособленность, которая была лишь гордостью, сломлена, и с беспредельным смирением и пламенной любовью его сердце приветствует брата, чистого человека в каждом человеке. Этот очищенный, последний человек уже не знает различий, забывает о социальном положении: голая, как в раю, его душа не знает ни стыда, ни гордости, ни ненависти, ни презрения. Преступник и проститутка, убийца и святой, князь и пьяница ведут беседу, встречаясь в самых глубоких, самых подлинных слоях своего существа; все пласты сливаются — сердце к сердцу, душа к душе. Решающее значение у Достоевского имеет вопрос: насколько человек искренен и какой степени человечности он достиг. Безразлично, как произошло это очищение, это извлечение своего «я». Никакое распутство не порочит, никакое преступление не губит: нет другого суда перед Богом, кроме совести. Праведность и неправедность, добро и зло — эти слова расплавляются в огне страданий. Кто искренен в желании, тот чист: ибо кто искренен, тот исполнен смирения. Тот, кто познал все, понимает и знает, что «законы духа человеческого столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть ни даже лекарей, ни даже судей окончательных»; знает, что никто невиновен или все виновны, что никто не имеет права быть судьей, каждый должен быть лишь братом. Поэтому в космосе Достоевского нет безвозвратно отвергнутых, нет «злодеев», нет ада и нет того последнего круга Данте, из которого даже Христос не может поднять осужденных. Он знает только чистилище и понимает, что в заблуждающемся человеке больше душевного пламени и близости к истинному человеку, чем у гордых, холодных и корректных людей, в груди которых истинный человек оледенел в буржуазной законности. Его истинные люди страдают, благоговеют перед страданием и потому владеют последней тайной земли. Кто страдает, того сострадание делает братом, и все герои Достоевского, благодаря тому что их взор обращен на внутреннего человека, на брата, чужды страха. Они обладают возвышенной способностью, которую он однажды назвал типично русскою: они не умеют долго ненавидеть; поэтому они обладают неограниченным пониманием всего земного. Они еще ссорятся между собой, еще мучаются, они стыдятся собственной любви, считают свое смирение слабостью и не подозревают еще, что это величайшая сила человечества. Но их внутренний голос уже предчувствует истину. Понося друг друга словами и враждуя, они внутренним оком смотрят друг на друга в блаженном понимании, и в братском сострадании соединяются их уста. Обнаженный, вечный человек в них познал себя и таинство всепрощения в братском узнавании, это орфическое созвучие душ является лирической музыкой в мрачных творениях Достоевского.

Реализм и фантастика

Истину, непосредственную реальность своего ограниченного бытия, ищут герои Достоевского; истину, непосредственную сущность вселенной, ищет сам художник — Достоевский. Он реалист и весьма последовательный реалист: ведь он всегда доходит до той крайности, до того предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастичной. «Что бы вы ни изобразили, все выйдет слабее, чем в действительности», — говорит он сам. Действительность «превышает все, что могло создать ваше собственное воображение». Истина — ни у одного художника это не выражено так ярко, как у Достоевского, — стоит не позади, а как бы напротив вероятности. Она выходит за кругозор обычного, психологически неискушенного взора: как в капле воды невооруженный глаз видит лишь ясное, зеркальное единство, а микроскоп — кипучее многообразие, хаос мириадов инфузорий, целый мир там, где улавливалась лишь одна единичная форма, так и художник высший реализмом познает истины, которые кажутся нелепыми в сравнении с очевидностью.

Познавать эту высшую или эту более глубокую истину, как бы скрытую глубоко под кожей вещей, у самого сердца бытия, было страстью Достоевского. Он хочет познать человека одновременно как единство и как многообразие, простым и обостренным, но в том и другом случае одинаково верным зрением; потому его ясновидящий и мудрый реализм, соединяющий силу микроскопа и зоркость пророка, как бы стеной отделен от того, что французы назвали искусством действительности и натурализмом. И хотя Достоевский в своих анализах точнее и глубже, чем кто-либо из тех, кто называл себя «последовательными натуралистами» (этим они хотели сказать, что дошли до предела, в то время как Достоевский всегда его переходит), его психология появляется как бы из другой сферы творческого духа. Точный натурализм со времени Золя отправляется прямо от науки. Перевернутая экспериментальная психология, он словно спаян с трудом и потом, с изучением и экспериментом. Флобер подвергает перегонке в реторте своего мозга две тысячи книг Парижской Национальной библиотеки, чтобы найти естественный колорит «Искушения» [67] или «Саламбо»; Золя в течение трех месяцев, прежде чем сесть за свой роман, как репортер, ходит с записной книжкой на биржу, в магазины и ателье, чтобы зарисовать модели, собрать факты. Действительность для этих копировщиков мира — холодная, исчислимая, легко доступная субстанция. Они смотрят на вещи настороженным, взвешивающим, высчитывающим взором фотографа. Холодные ученые в искусстве, они собирают, распределяют, перемешивают и перегоняют отдельные элементы жизни и занимаются своего рода химией соединений и растворов.