Воспоминания склеротика (СИ) - Смирнов Борис Александрович (читать полностью бесплатно хорошие книги .TXT) 📗
Начались репетиции. Актеры работали с увлечением. Музыкальный спектакль позволил использовать отличные голосовые данные актрисы Раи Шубиной в заглавной роли. Удивительно мило звучала песенка котика Типа, исполненная полюбившейся мне актрисой Раей Брандман. С огромным трудом, благодаря необычайной трудоспособности, разучила музыкальную партию песика Пита прекрасная актриса и кукловод, мой старинный друг Люся Тушканова. Всеобщим любимцем стал крокодил Бил, которого талантливо играла актриса Белла Шкатова. Но особую, неоценимую роль в этой постановке сыграл Илюша Брандман, как исполнитель одной из главных ролей – пирата Бэма, и как постановщик танцев, так украсивших спектакль.
Открытый прием позволил несколько иронично отнестись к самой кукле и к событиям пьесы. Я счастлив, что мне удалось использовать этот поразительный театральный эффект, доступный, пожалуй, прежде всего, театру кукол, когда «понарошка» становится сценической правдой.
Знаменитый немецкий кукольник Альберт Розер, показывая эстрадный номер со своим клоуном Густавом, делал такой трюк: его кукла не могла освободиться от зацепившейся за ногу нити (это была марионетка) и вынуждена была обратиться к ассистенту за помощью. Помощница Розера освободила нить, и Густав галантно её поблагодарил. Этот дуализм куклы, то есть сочетание неживого предмета (поскольку он управляется нитками, которые могут и зацепиться) и как бы предметом ожившим и мыслящим на сцене (поскольку он может поблагодарить за услугу), есть удивительное свойство нашего искусства, если нам удается применить его в своем творчестве.
Пьеса «Друзья маленькой Кити» была построена так, что все действие разыгрывалось продавцами магазина игрушек для маленького покупателя. Именно это и оправдывало способ ведения куклы открыто, играя ею как игрушкой. Авторский и режиссерский прием позволял актерам свободно использовать театральную гиперболу. Так куклы преувеличенно сопротивлялись «урагану», созданному маленьким вентилятором, они, столкнувшись с «оврагом» шириной фактически в полметра, кричали друг другу с разных его краев так, как будто их разделяет огромное расстояние. Их песенки, характеризующие самих кукол, были естественны, как визитная карточка вступающего в игру персонажа. На сдаче, совершенно случайно, присутствовали почетные гости из Киева Зоя Георгиевна Дерябина и известный украинский театральный критик Иван Романович Пискун, который очень лестно отзывался о спектакле. На республиканском смотре «Друзья маленькой Кити» получил диплом второй степени. Позже мне Зоя Георгиевна призналась, что члены жюри не могли первое место отдать Когану, когда в смотре участвовал такой автор, как Гайдар. Это был первый мой спектакль как главного режиссера театра, который сразу расположил ко мне театральную общественность и привлек внимание критики.
В театре я старался вести политику демократизма и откровенности. По приезде в Донецк мне пришлось столкнуться с коллективом, разделенным на три творческие группы, которые между собой не ладили. Надо было покончить с этим антагонизмом и добиться единства коллектива. Это было очень не просто: разрушить недоверие и чувство, напоминающее ревность. Но когда актеры увидели, что я не делаю предпочтения ни одной из групп и ни одному из актеров, то положение несколько изменилось. Не зря в эпиграфе к этой главе, Гёте обращает внимание на необходимость бесстрастной справедливости и, добавим, объективности при решении сложных вопросов творчества, быта и личной жизни актерского состава, которым можно управлять, только пользуясь безоговорочным доверием.
Однако, не всем происшедшие перемены в художественном руководстве пришлись по вкусу. Александр Давидович Юдович очень любил группу Шарля Фойерберга (ныне Засл. артиста Украины), в которой была и одна из лучших актрис республики Эля Смирнова, уже тогда имеющая это почетное звание. Эти два прекрасных актера чувствовали в театре серьезную поддержку главного режиссера, надо сказать, вполне заслуженно, но, к сожалению, частенько за счет принижения авторитета и заслуг других членов коллектива, не менее значимых для театра.
Мне лично кажется, что каждый актер в театре ценен, даже если он не хватает звезд с неба, поскольку ни один, самый выдающийся артист не сыграет спектакль без партнеров (я исключаю монотеатр, это, как бы другой вид театрального искусства, которому я в своей творческой жизни отдал не мало времени и сил). И пусть партнеры этого замечательного актера будут не так талантливы, не так квалифицированы, но каждый вносит в меру сил свою лепту в театральный спектакль. Более того, скажу, что без среднего актера театр не может существовать. Должен же кто-то сыграть роль бессловесного лакея. На одних солистах театра не построишь. То ли почувствовав, что более, особого преимущества их группа отныне иметь не будет, то ли просто желая последовать за своим режиссером, эти два очень ценных актера уехали в Харьковский театр, который, конечно же, принял их с распростертыми объятьями.
Как-то в Киеве, будучи в командировке на каком-то совещании, во время коллективного чаепития в номере гостиницы у главного режиссера Харьковского театра Виктора Андреевича Афанасьева, произошел довольно острый разговор. Хозяин номера давно держал на меня обиду за отказ приехать на работу к нему. Кроме того, он был крайне недоволен, что на фестивале 1972-го года Донецк получил диплом второй степени, а Харьков не получил вообще ничего. Так вот, Виктор Андреевич, как бы, между прочим, говорит: - что ж Вы, уважаемый Борис Наумович, поувольняли таких замечательных артистов как Фойерберг и Смирнова? – Присутствующие коллеги с напряженным вниманием прислушивались к разговору. - С тяжелым сердцем освободил их по собственному желанию, – грустно отвечал я, - но, узнав, что в таком прекрасном театре, как Харьковский, недостаёт хороших актеров, решил поделиться, поскольку в Донецке осталось ещё много достойных и талантливых артистов.
Конечно, Афанасьев не ждал такого ответа. Он даже несколько растерялся, и уже не мне, а ему пришлось оправдываться: - почему же? В Харькове и своих актеров достаточно.
Но диалога продолжать не захотел и перевел разговор на другую тему. У нас и позже с ним происходили острые стычки, но после того, как «любимые» его ученики сделали всё возможное, чтобы отречь своего учителя от театра, я как-то потянулся к нему. Мне хотелось его поддержать, и наши отношения быстро наладились, чему я был очень рад. Он, в свою очередь, очень тепло поздравил меня, когда я получил звание, и старался обязательно сообщить об этом всем, кто меня знал.
Но вернемся к делам в Донецке.
Режиссерский успех первых постановок надо было поддержать и некоторыми другими путями. Я начал занятия с актерами по теории и истории театра кукол. Правда, ненадолго. Вскоре я убедился, что даже самых «любознательных» это не очень интересует. Практика показала, что если артисты и, прежде всего кукольники, проявляют желание учиться, то только ради диплома, который влияет на категорию, зарплату, получение звания. В остальном они совершено уверены, что знаний и навыков им вполне достаточно, чтобы при наличии их «выдающихся» талантов стать звездой первой величины. И если такое не происходит, то это слепота руководителей или происки врагов. В основном же, нежелание учиться, это проявление актёрской лени и, прежде всего, лени людей, попавших в кукловоды случайно, а таких большинство. Редких актеров можно назвать прирожденными кукольниками. Конечно, среди «неприрожденных» есть люди весьма одаренные или достаточно способные, чтобы научиться этому ремеслу, но делают это они, опять таки, от лени, от нежелания работать на более сложной, а точнее, более тяжелой работе.
Как-то ко мне пришла актриса с просьбой освободить её от работы по причине неудовлетворенности низкой зарплатой. - Как же ты будешь дальше жить? – спросил я. – А я иду на хорошо оплачиваемую работу на хлебозаводе. - Через две недели она вернулась с просьбой взять её обратно. – Почему? Не понравилось? – спросил я. – Да что Вы! Там надо работать. – Ответила мне любительница высоких зарплат.
