Выходит продюсер - Роднянский Александр (электронную книгу бесплатно без регистрации TXT) 📗
Я привозил в Чернобыль фильмы нашей киностудии для показа ликвидаторам уже через две недели после аварии, снимал в Чернобыле на следующий год после взрыва материал для фильма «Усталые города», а потом уже в «Прощай, СССР!» появилась татарская семья из Таджикистана, бежавшая от гражданской войны, но не куда-нибудь, а в зону отчуждения. Они жили там в одном из заброшенных домов… В общем, Чернобыль стал частью моей жизни, у меня, как ни смешно, даже карточка ликвидатора есть.
И мне всегда хотелось рассказать эту историю в игровом кино. У меня даже была идея после «9 роты» сделать с Федором Бондарчуком большую жанровую картину об аварии на АЭС, но тот проект так и не сложился. Поэтому, когда Александр Анатольевич Миндадзе принес свой сценарий «В субботу», я, честно говоря, был сразу готов его делать. Повлияло и то, что я люблю фильмы, которые они сделали с Вадимом Абдрашитовым. Разве есть интеллигентный мужчина с советским прошлым, на которого бы не повлиял «Парад планет»? Разве можно забыть сцепщика Пантелеева в исполнении Михаила Глузского из «Остановился поезд»? Сегодня такое кино воспринималось бы как глубокий и бескомпромиссный артхаус, а в советские времена оно вызывало живые дискуссии, было самим духом времени и воздухом, которым мы дышали.
Словом, я хотел делать «В субботу», мне нравился замысел Миндадзе. Картина была придумана замечательно, как точная метафора, раскрывающая русский характер в ситуации у «бездны на краю», когда неистребимое отечественное «авось» играет злую шутку с героем. С одной стороны, все его мотивирует бежать, действовать, спасаться… А с другой — разнообразные мелкие события заставляют забыть о бегстве-спасении, плюнуть и прыгнуть в бездну. Это сумеречное состояние сознания для фильма много важнее, чем его связь с Чернобылем. Причем связь эта даже не историческая, а скорее драматургическая. Чернобыль — здесь метафора катастрофы, основание для исследования личности, оказавшейся в обстоятельствах экстремальной опасности.
Тем не менее меня не покидает чувство, что потенциал фильма был намного больше, чем получилось реализовать. Я включился в работу, когда сценарий был готов, менять его фактически накануне запуска возможности не было. То есть как продюсер я не мог влиять на проект на стадии сценария, вести долгие разговоры с автором, прояснять, оттачивать, убеждать его — серьезно обсуждать историю до начала съемок.
Если бы мне удалось начать работу над «В субботу» на более раннем этапе, я бы непременно попытался убедить режиссера, что раз мы беремся рассказывать историю о Чернобыле, то, конечно, стоит использовать еще какие-то инструменты, позволяющие включить эту реальную историю в фильм, апеллировать к чувствам зрителей, неравнодушных к сюжету, напрямую и тем самым привлечь их… Надо заметить, что умный и талантливый автор ни разу не дает никому в фильме произнести слово «Чернобыль», хотя все смотрящие, конечно, понимают, о какой именно катастрофе речь. И все-таки ее там нет. Что для зрителей оказалось проблемой. Ведь самые большие зрительские проблемы в кино связаны с неоправданностью ожиданий, конфликтом между тем, как зритель представляет себе фильм до просмотра, и тем, что он затем видит. Если две эти позиции оказываются радикально противоположными, то зритель склонен воспринимать фильм как обман. И авторы тут должны быть очень осторожны. Впрочем, это, конечно, размышления постфактум, просто соображения о возможных причинах, почему зрители столь неоднозначно восприняли картину.
Критики, напротив, «В субботу» приняли, оценили и полюбили. Она была отобрана на конкурс Берлинского фестиваля, и немецкая компания, принимавшая участие в производстве, успешно занимается ее распространением по миру… Но вспоминать о ней мне както дискомфортно — я люблю этот фильм, но… безответно. Мне не удалось работать над ним так, как должен работать продюсер: от первой строчки и до последней композиторской ноты. Смешанные чувства — и гордость за причастность к выдающемуся фильму, и горечь — от неполноты продюсерского участия.
Но знаете, это тоже было уроком: чем более авторский фильм, тем меньше в его ткани от продюсера. Тут соло автора, а роль продюсера заключается в помощи авторскому выражению.
Другое дело кино, в котором у зрителя появляется шанс найти себя, кино жанровое. Здесь продюсер — источник трезвой форматирующей силы, тот, кто сделает фильм действительно нужным (ну, или хотя бы пригодным) для зрителя. Такие фильмы нередко создаются по преимуществу продюсером, усилием его воли и его мозга.
Именно так появилась «Жара», кажется, до сих пор самый рентабельный фильм за все годы кинопроизводства новой России.
После напряжения с завершением и выпуском в прокат «9 роты» (2005 год) мы с Федором Бондарчуком семьями решили поехать на несколько дней передохнуть из промозглого московского ноября куда-нибудь на солнце. И вот, лежа под этим самым солнцем, мы почти одновременно высказали одну мысль, что неплохо было бы в следующем проекте совместить эти два фактора: героев «9 роты», которых явно полюбил зритель, и… солнце. Потому что воспоминания о слякотном ноябре в нас еще были свежи, и прокат будущего проекта естественным образом рисовался на следующий декабрь. На мой вопрос, кто помнит какуюнибудь песенку про лето, которую можно было бы сделать саундтреком к зимнему фильму про солнце, Света Бондарчук, не поднимая головы от шезлонга, молниеносно и безучастно, будто речь шла о вещи совершенно очевидной, ответила: «Чичерина. «Жара»».
Итак, теперь мы знали: новый фильм будет про молодых и для молодых, в нем должны действовать персонажи, «навеянные» «9 ротой», в нем должны играть те же актеры, он выйдет в прокат безжалостной нашей зимой, а действие в нем будет разворачиваться в жару.
Так два продюсера, не размягченные солнцем, а мобилизованные его энергией, придумали фильм — «Жара» родилась как сугубо продюсерский проект и состоялась как фильм благодаря продюсерским решениям: снимать в Москве, с определенными актерами, пригласить в качестве режиссера Резо Гигинеишвили, который работал вторым режиссером на «9 роте», был постоянно правой рукой Бондарчука и которому можно было доверить многофигурную композицию нового фильма, да еще и сцены с массовкой и съемки в сложных условиях естественной городской натуры… В результате вышел радостный, «очень московский», оптимистично-гламурный фильм. И вышел он в сопровождении красочных билбордов на по-декабрьски хмурых российских улицах, с по-настоящему удачным слоганом «Их ждали — они вернулись», однозначно отсылавшим к героям «9 роты». Из всего этого вылился феномен
