Путеводитель по оркестру и его задворкам - Зисман Владимир Александрович (читать книги без регистрации полные .TXT) 📗
Поинтересовался у альтиста, где в симфонической музыке ярко использована группа альтов. В пределах выкуренной сигареты он перечислил Четвертую Брукнера, Десятую Малера, Первую и Пятую Чайковского (Первая фактически с альтов и начинается) и почти все симфонии Шостаковича. Потом загасил сигарету, вздохнул и добавил: «Самый печальный инструмент».
У композиторов есть две дурацкие привычки. Писать одну и ту же партию английскому рожку и валторнам, потому что все они транспонирующие инструменты in F и даже в XIX веке их удобнее всего было копипастить.
И то же самое проделывать с рожком и альтами. Видимо, потому, что они играют в одном диапазоне и можно, не особо размышляя, еще раз откопипастить и выдать за микстовый тембр. При этом каждый четный дирижер в этих случаях говорит, что это соло рожка, а нечетный, наоборот, что альты здесь главные, а рожок, типа, краска. Это я, в частности, про «Ромео и Джульетту» Чайковского и Вторую симфонию Рахманинова. Ну и ладно, мне не жалко.
Если в горящем доме оказались альтист и дирижер, и вы можете спасти только одного, что вы выберете: выпить кофе или сходить в кино?
Лучшее в мире шоу я пропустил. Но слышал о нем от очевидцев. Мой бывший одноклассник, а в ту пору концертмейстер группы альтов в оркестре Понькина и сам маэстро с добрым садистским удовольствием рассказывали друг другу анекдоты. Один про дирижеров, другой про альтистов.
В жизни все выглядит не так страшно. Все-таки любой профессиональный фольклор довольно жесток. Я каждый день встречаюсь с этими милейшими созданиями и ответственно могу заявить, что их спокойно можно причислить к виду Homo sapiens. Практически всех.
— Почему анекдоты про альтистов такие тупые и короткие?
— Потому что их сочиняют скрипачи…
Все-таки они обиделись. Обидишься тут, когда…
Волк-альтист попал в капкан. Отгрыз себе три ноги, но из капкана так и не выбрался.
В ресторане виолончелист и два альтиста. Официант принимает заказ.
Виолончелист: «Мне, пожалуйста, красного вина и мяса».
Официант: «А овощи?»
Виолончелист: «Овощи будут то же самое».
Ну и так далее. А за что? Они же добрые и хорошие…
Виолончель
Пожалуй, опытный и проницательный человек сможет выделить виолончелиста из группы музыкантов. С теми или иными отклонениями от некоторой типажности у них у всех есть общие черты, возможно, частично существующие лишь в моем воображении. Но вглядитесь в них — и вы увидите те черты, которые вижу я. Видимо, всякий инструмент за долгие годы накладывает отпечаток на облик своего хозяина.
Обобщенный облик виолончелиста, независимо от пола и возраста, по-моему, все-таки сильно отличается от того, который воплощен в «Иствикских ведьмах» в образе Джейн Споффорд. Хотя, конечно, виолончелисткам видней.
Виолончелисты — это интеллигентные, серьезные и ответственные люди. (Если кто-то из них читает эти строки, то он, конечно, может скептически хмыкнуть, но ведь все равно приятно про себя такое прочитать.) Их некоторая неспешность и солидность происходят от длительного сосуществования с инструментом и его футляром, соизмеримым по размеру со своим симбионтом. Они ведь даже накатить толком не могут после концерта, в отличие от большинства своих коллег, — далеко ли уйдешь с такой штуковиной за спиной? Особенно живописно виолончелисты смотрятся рядом со своими инструментами в футлярах в полумраке автобуса во время ночных переездов на гастролях — как зомби, прикорнувшие около своих же надгробий.
А уж с чем связано их сосредоточенно серьезное выражение лица во время игры, я даже и не знаю. Но если вы хотите увидеть настоящее лицо музыканта, целиком погруженного в искусство, то ничего лучшего, чем лицо виолончелиста, вам не найти.
***
Вообще-то я хотел играть на гитаре…
Из откровений концертмейстера группы виолончелей
Ну и правильно хотел. Это кто же в здравом уме с детства поставит себе целью всю жизнь таскать на себе фанерный ящик зачастую размером с самого себя?
Вот так в детстве и бывает, что за тебя решают всю твою судьбу. «Так, у тебя руки большие», — будет виолончелистом. «Крупный мальчик. А что у нас там с прикусом?» — на тубу.
А смотреть на виолончелиста, поднимающегося с инструментом по лестнице, просто страшно — большая хрупкая деревянная, пустая внутри конструкция, а вокруг предметы, острые углы, люди. Ужас! А оставить где-нибудь… Вот они в перерыве лежат, оставленные на стуле, так на них смотреть страшно, не то что подойти поближе. Вот, когда я в школе учился, кто-то оставил виолончель в углу класса. Оказалось достаточно одного легкого движения военрука, которому рояль мешал показать, как выглядит эпицентр ядерного взрыва, чтобы тот легко занял место виолончели. И только легкий хруст обозначил успешное завершение процесса.
Из всего струнного семейства, пожалуй, только виолончель и скрипка заняли функционально похожие солирующие позиции. И, кстати, в советские времена зарплата в группе виолончелистов и первых скрипок была одинаковая.
В оркестровой музыке, конечно же, попадаются сольные фрагменты виолончели — и у Верди в «Набукко», и у Шостаковича в Пятнадцатой симфонии. Но самое необычное и свойственное, пожалуй, только виолончелям явление — это многоголосные виолончельные ансамбли. Если бы это был какой-то уникальный случай, мы могли бы сказать, что это потрясающая колористическая находка такого-то композитора. Но сольные ансамбли виолончелей (я понимаю, что в этой формулировке есть некоторое внутреннее противоречие) оказались достаточно распространенным явлением. Увертюра «1812 год» Чайковского и увертюра к «Вильгельму Теллю» Россини начинаются с таких виолончельных ансамблей.
А что касается сочетания виолончели со скрипкой, то достаточно вспомнить адажио из «Лебединого озера» и вторую часть Концерта № 2 Чайковского с фортепианным трио. Кстати, и в романсовой музыке они звучат великолепно. Федор Иванович Шаляпин говорил, что, слушая звук виолончели, он учится у нее вокалу.
Виолончель как состоявшийся музыкальный инструмент появилась в те же времена, что и скрипка, да и создавали ее те же мастера: Амати, Гварнери, Страдивари… Она родилась в той же эволюционной системе и развивалась по тем же законам, что и прочие инструменты. Пожалуй, чуть ли не единственное усовершенствование инструмента — это шпиль, появившийся в конце XIX века, тогда, когда на виолончели перестали играть сжимая ее между икрами ног.
Строго говоря, довольно варварское изобретение. Виолончельный шпиль — это остро заточенная железяка, созданная для того, чтобы виолончель, упираясь в пол, не уползала от исполнителя. И вот представьте себе: вы, выдающийся виолончелист, приходите в Эрмитаж, или Версаль, или Букингемский дворец, раскланиваетесь и под аплодисменты бомонда втыкаете шпиль в полированный трехвековой паркет.
Вам тоже показалось, что как-то неловко это выглядит?
Вот для таких и похожих случаев изобретено устройство, названия которого ни один из опрошенных мною виолончелистов (и контрабасистов, кстати, тоже) припомнить не смог. В каталогах аксессуаров для виолончели это устройство называется очень просто— «ограничитель скольжения для виолончели». Конструкций довольно много: от фанерной доски с отверстием для ножки стула, чтобы сама доска не уползала — и втыкай в нее виолончель на здоровье, до разнообразных резинок и присосок к тому же букингемскому паркету. Хотя очевидцы утверждают, что эти присоски ведут себя точно так же, как и любые другие, то есть отваливаются в самый неподходящий момент. Похоже, что оптимальной конструкцией является ремень с площадкой для шпиля, который с помощью петли крепится к ножке стула.
