Жизнь, театр, кино - Жаров Михаил (серия книг txt) 📗
Казалось, я чувствовал Ваську-Окорока всем своим существом. Это не балагур во имя балагурства, какие встречаются среди молодежи. В пьесе Всеволода Иванова есть ряд реплик, создающих впечатление, что Васька - этакий "свой в доску" парень, добродушный трепач. Но вчитавшись в роль, ночами думая над образом, я понял, что он острит и веселит друзей в те самые трудные минуты, когда нужно вселить в них мужество, поднять их на подвиг. И мне раскрылся человек, кругозор которого широк и ясен.
И вот этот Васька-Окорок, обожаемый в отряде, способный без раздумья застрелить "чужака - интервента", вдруг становится на его защиту и оберегает его жизнь от таких же, как сам, отчаянных партизан. Что же происходит в его душе?
В нем, простом русском парне, живут огромные разумные чувства. И как просто говорит Васька своим однокашникам, указывая на американца:
"Братцы, обождь... Убить человека всегда можно. Очень просто. Плевое дело убить. Вон их сколько по нашим деревенским улицам, убитых-то, валяется... надо, братцы, упропагандировать эту курву, американскую. Ну, а коли не поймет он нашу душу, тогда мы его и кокнем..."
Когда Васька уже убедил партизан, что "кокать" не надо, а надо "упропагандировать", для него возникает затруднение -ведь американец говорит на чужом языке! Переводчиков нет. И Васька, полный огромного желания рассказать американцу, кто мы такие, взявшие в руки винтовки, за что мы воюем и почему нас нельзя трогать, почему не надо мешать нам биться за большое счастье для всех людей, - этот Васька не может выразить свою мысль, не может "упропагандировать" американца.
Но он одержим своим желанием. Одержимость - вот ключ к этой сцене. И тогда возникает замечательная, полная огромного политического смысла и вместе с тем почти жанровая сцена. Васька, охваченный бурей чувств, не может ничего объяснить пленному, поэтому приобретают значение не столько слова, сколько то, что скрывается за ними в душе Васьки. Американец силится его понять. И тогда Васька, как якорь спасения, бросает американцу самое дорогое и самое емкое слово: "Ленин!".
И вдруг Васька видит, как слово "Ленин", вырвавшееся у него как самая последняя попытка объясниться с человеком в чужом добротном мундире, находит у того отклик и делает все вдруг очень понятным. Кажется даже, Васька радуется этому пониманию больше, чем американец, которому оно неожиданно спасло жизнь.
Сцена дает возможность актеру выявить полностью все свое мастерство, темперамент и душу. Актер, справившийся с ней, может в дальнейшем сыграть очень многое, потому что в сцене заложено столько страсти, столько разных оттенков чувств, что их нужно по-актерски тонко и умно распределить в процессе исполнения роли, точно, ювелирно разделать грани, а затем собрать в пучок все разноцветные лучи и бросить в зал со словом: "Ленин!".
Конечно, публика не знает, да и не обязана знать, сколько творческих мук пережил артист, находя эти грани, добиваясь объемности образа, расставляя вехи и разбивая маленький эпизод на "монтажные куски". Еще меньше знает зритель о тех бессонных ночах, когда артист бился над передачей богатой Васькиной души и чувствовал, что он еще что-то недоделал, что фигура Васьки получается плоской. "Боже, зачем я живу? -думал я в таких случаях. - Никому не нужный, возомнивший себя артистом! Боже, почему другие все могут? Почему они ничего не боятся? Почему у них получается, а у меня нет?".
И, утомленный вопросами, артист с первыми лучами южного солнца вновь бежал по улицам города к своей школе, к своему рабочему месту, к своей мучительнице и любовнице - к сцене.
Работая над Васькой-Окороком, я, пожалуй, впервые задумался о своей актерской природе. Какой же я артист -разума или чувства?
...Помню один урок в классе Ф. Ф. Комиссаржевского. Педагог по импровизации А. П. Нелидов дал нам интересный этюд: "Ученый, молодой или старый - дело ваше, - затратил годы на открытие важного математического закона. И вот в большой аудитории он делает доклад о своем открытии и, доказывая на доске формулу, от перенапряжения сходит с ума. Попробуйте это сыграть!".
Этот этюд должны были сыграть все ученики подряд. В нашем распоряжении были лишь доска и мел. Можно было играть со словами, можно и без них - полная свобода в импровизации. Когда очередь дошла до меня, я что-то сказал -представился аудитории, но вскоре перешел к доске и стал доказывать формулу. Я был сильно возбужден, меня трясло, и я не мог написать ни одной цифры. Я чередовал кружочки и черточки, а когда наступил момент помешательства, мелок в моей руке сам собой стал выводить какие-то ломаные линии...
Когда все закончили показ этого этюда, выяснилась поучительная картина - наша группа распалась на два лагеря: те, кто чередовал кружки и черточки, и те, кто писал цифры. Первых Нелидов отнес к актерам интуитивным, с сильно развитой возбудимостью, у которых эмоциональное превалирует над рассудком, а вторых - к актерам разума, работающим по заранее продуманному плану. Сделав такой вывод, Нелидов посоветовал каждому из нас в работе над собой воспитывать отсутствующий компонент.
Я запомнил, как он сказал мне:
- Вот, Миша, видишь, как будут у тебя обстоять дела. Ты не из тех, у кого заранее все отработано, кто знает, где он поднимет палец, где опустит его, в каком месте роли застегнуть пуговицу, в каком расстегнуть, когда повысить голос, когда понизить. Накатит на тебя, - ты рванешь, не накатит, - так на "ничьей" и проедешься. Но надо работать. Твой стихийный темперамент придется всякий раз укладывать в форму, заключать, как говорится, "в рамочку"...
Не знаю, прав ли был Нелидов, но думаю, что в основе своей скорее прав, особенно если вспомнить начало моего творческого пути. Несомненно, я был веселый, задиристый и общительный до предела. У меня было много друзей и среди рабочих, и среди актеров и режиссеров. "А ну-ка, Миша, -встречали меня, - расскажи что-нибудь посмешнее. Ты-то это умеешь!". Меня выпускали на сцену, и мне было не столь важно, кого я играю, сколь хотелось наделать побольше трюков, чтобы публика обязательно смеялась. И чаще всего я добивался этого, потому что публика видела, что мне самому интересно, смешно и радостно играть.
Я тяжело расставался с Васькой-Окороком. Спектакль докатывался до сцены "На железнодорожной насыпи". Я ждал и боялся этой сцены. Все располагало в ней к возвышенному и вместе с тем естественному самочувствию. Очень помогала мизансцена. Сделанная графически точно, она ничем не отвлекала зрителей. Актер был в фокусе, один на один с публикой, это и усложняло, и облегчало мою игру. На фоне подсвеченного горизонта хорошо выделялась фигура Васьки-Окорока. Вот издали доносился стук приближавшегося вражеского бронепоезда. Все замирало. Мой Васька вдруг приподнимался на локтях и с такой жадной силой вдыхал полевой воздух, будто хотел впитать в себя все запахи земли, всю необыкновенную жизнь, с которой он через минуту готов проститься, если понадобится его жертва ради революции. И вдруг, как часто бывает, он необыкновенно остро ощутил красоту этого мира. Он приникал к земле, и аромат разнотравья ударял ему в ноздри. Тогда он выпрямлялся и как-то трогательно говорил:
"Не могу, братцы! - Это говорил мой герой, не знавший на протяжении всей роли этих слов: "не могу". - Братцы, где моя гармонь?"
Мне передавали маленькую, почти детскую гармошку, на которой я тихо-тихо, одним пальцем, играл мотив:
Эх, шарабан мой - американка,
А я девчонка, да шарлатанка.
Васька вздыхал, гармонь отрывалась от одной руки, растягиваясь мехами, и лады издавали протяжный, замирающий звук...
Васька-Окорок был той счастливой ролью, которая стала переломной и помогла мне уверовать в себя. Я впервые так полно жил в роли, что мог делать в ней все, что захочу. Мог исключить себя из обстоятельств пьесы, поставить в совершенно иные условия и конфликты, и все равно продолжал бы оставаться Васькой-Окороком и действовать, как он, и говорить, как он, и поступать в каждом особом случае по его природе. И тогда я почувствовал себя счастливым хозяином роли.
