Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн (лучшие книги читать онлайн бесплатно .TXT) 📗
К тому же периоду относится и один из знаменитейших шлягеров Дюка — «Caravan», ставший постоянным номером в репертуаре оркестра и стандартом, исполняемым по сей день. Его написал Хуан Тизол, тут же продав пьесу Ирвингу Миллсу за двадцать пять долларов. Порой трудно понять, почему музыканты Эллингтона продолжали отдавать свои мелодии за столь ничтожные суммы и тогда, когда им давно стало ясно, что Эллингтон и Миллс делают на некоторых из них огромные деньги. Уже будучи ветераном оркестра, Джонни Ходжес то и дело начинал подсчитывать воображаемые деньги, как только оркестр исполнял одну из мелодий, написанных Дюком на основе музыкальных идей Ходжеса. То ли у них недоставало решимости, то ли они были счастливы получить хоть что-нибудь, поскольку из музыкальной идеи, как это чаще всего и случалось, могло ничего не выйти. В данном же случае, когда мелодия приобрела огромную популярность, Тизол попросил Миллса дать ему долю в прибылях, и Миллс уступил.
Эллингтону не понравился бридж, написанный Тизолом, и он заменил его собственным. Дюк сделал и аранжировку — скорее всего, следуя своей обычной манере, прямо в студии. Основная тема — это капризный минорный мотив, навевающий, сообразно с названием пьесы, атмосферу экзотического Востока. Грир воспроизводит восточный ритм на том-томе или темпл-блоках. Во второй теме происходит резкий переход в одноименный мажор, чем достигается контраст, к которому всегда стремился Дюк. Вторая тема, по сути, представляет собой свободное движение на основе вполне стандартного бриджа, построенного на четырехдольном цикле.
Мелодия Тизола хороша во всех отношениях, но главное в пьесе — аранжировка. В первом квадрате Эллингтон подкрепляет тему кратким повторяющимся контрапунктом саксофона, а временами добавляет граул тромбона, нагнетая призрачную, экзотическую атмосферу и демонстрируя свое умение вести одновременно несколько голосов. Затем мелодия переходит от одного инструмента к другому, в обычной для Эллингтона манере: то ее ведет Барни Бигард, то Кути Уильямс с сурдиной, то тенор-саксофон. И всякий раз солирующему голосу вторит скромный ненавязчивый подголосок: кларнету — засурдиненные тромбоны, тромбону — саксофоны и так далее. В «Caravan» Эллингтон добивается очень многого от очень простой мелодии. Это классическая эллингтоновская вещь — она полна движения, полна перемен, но все сплетено так естественно, что за общим впечатлением слушатель почти не замечает отдельных элементов. В который раз мы убеждаемся в том, что наилучших результатов Эллингтон добивается тогда, когда отправной точкой для него служит зрительное впечатление или зрительный образ. «Джазовому музыканту очень важно хранить память о вещах ушедших, — сказал он однажды. — О песне, которую пели старики во дворе лунной ночью, или о том, что кто-то кому-то сказал давным-давно». Мерсер отмечал: «Он всегда писал то, что чувствовал. Не думаю, чтобы он хоть что-то написал не под настроение. Он был не настороже только в своей музыке. Счастливые мелодии создавались им в счастливые дни, а печальные — в дни печали». Именно так был сочинен и «Caravan» — под впечатлением от умозрительного образа Востока, основанного не столько на реальности, сколько на киношаблонах.
Хуану Тизолу принадлежит и чудесная тема «Lost in Meditation», ставшая одним из удачных номеров оркестра Эллингтона. Первоначально она была записана под названием «Have a Heart» в бойком темпе; в этой записи Уильямс демонстрирует превосходную работу с сурдиной. Стало ясно, однако, что эта тема гораздо больше подходит для баллады, поэтому оркестр записал ее еще раз, в медленном темпе и с соло Тизола на тромбоне, под новым названием, получившим большую известность. Наконец, на данную мелодию написали слова и сделали третью запись — здесь выступает Джонни Ходжес с небольшим составом и вокалисткой Мэри Макхью, которая поет чисто, аккуратно и точно по нотам, совершенно не свингуя. Ходжесу эта тема явно была по душе: в двух последних записях он с чувством обыгрывает ее.
Как песенник Хуан Тизол так и не заслужил должного признания. Он не поднялся, конечно, до уровня таких мастеров, как Юманс и Керн, но намного превзошел большинство поденщиков, лепивших одну мелодию за другой в надежде, что какая-нибудь из них станет шлягером. Таких на Тин-Пэн-Элли было хоть пруд пруди. По утверждению Тизола, кроме «Caravan» и «Lost in Meditation» он сочинил «Perdido», «Admiration», «Pyramid», «Bakiff» и некоторые другие мелодии, и нет оснований сомневаться в его словах. «Все, что я делал, приписывалось Дюку», — говорил он.
В конечном счете большую роль в творчестве Дюка сыграли «Diminuendo in Blue» и «Crescendo in Blue» — парные вещи, задуманные как нечто более серьезное, нежели большинство номеров, исполнявшихся оркестром. Они были записаны на двух сторонах пластинки. Общий замысел их довольно прост: «Diminuendo» открывается фуриозным началом и постепенно ослабевает, завершаясь удаляющимся фортепианным соло. «Crescendo» начинается с простой фигуры в исполнении унисона кларнетов без аккомпанемента, а затем сила звука и его фактура идут по нарастающей до кульминации, причем трио кларнетов, которому в пьесе отведена главная роль, забирается вверх и его звучание становится все более диссонантным. На мой взгляд, эти две пьесы эффектнее звучат, если слушать их в обратной последовательности, когда вначале идет подъем, а потом спад — наверное, нам проще воспринимать развитие, если пьеса начинается просто, а затем усложняется. Несомненно, однако, что Эллингтон поступил наоборот именно потому, что движение от простого к сложному представляет собой традиционный прием.
Пьеса — если рассматривать обе вещи как одно целое — основана на блюзовой секвенции, разбитой кое-где короткими интерлюдиями, однако в начале так много звучания, что блюзовую структуру трудно различить за безумным колыханием пальмовых листьев и пылью, взметенной ветром. С первых тактов Эллингтон вводит три, а то и четыре соперничающих голоса, ни один из которых не одерживает верх. Чем-то это напоминает рыцарское сражение и производит впечатление разорвавшейся музыкальной бомбы. Постепенно яростный напор спадает, и под конец остаются только два голоса одновременно: граул-тромбон, перекликающийся с язычковыми, сакс-баритон, кружащий вокруг тромбонов. В финале тают вдали звуки одинокого рояля.
Часть «Crescendo» начинается с тех самых кларнетов в нижнем регистре, а ко второму квадрату им уже отвечают тромбоны и трубы. Звучание нарастает, и к концу весь оркестр играет во всю мощь. Любопытно, что темп пьесы кажется более быстрым, чем на самом деле: по метроному он чуть быстрее среднего, на 160 ударов.
На мой взгляд, «Crescendo» получилось более удачным — отчасти потому, что развитие идет, как обычно, по возрастающей, а не по нисходящей, отчасти же благодаря объединяющей роли кларнетов, исполняющих вариации на простую тему.
Еще одна интересная вещь этого периода — «Braggin' in Brass». В основе ее лежит аккордовая секвенция «Tiger Rag», которую так часто использовал Эллингтон. Она начинается вступительным диссонантным граулом Кути, затем тема переходит к плотно засурдиненным трубам, исполняющим сложные фигуры в головокружительном темпе. Затем следуют тромбоны: три тромбона с эксцентрическим треском по очереди берут по одной ноте. (Гюнтер Шуллер отмечал, что этот пассаж напоминает «хокет» — прием композиторов XIII-XIV веков, когда мелодию вели, чередуясь, два голоса.) И трубы и тромбоны прекрасно справляются с трудными пассажами, и это свидетельствует, что времена «Коттон-клаб», когда оркестр позволял себе любые небрежности, давно прошли. Соло исполняют Стюарт, Браун и Уильямс; последний много заимствует из комического шлягера Луи Армстронга «Laughing Looie». «Braggin' in Brass» стала одним из центральных номеров в шоу 1938 года в «Коттон-клаб».
Более значительным номером для медных духовых был у Эллингтона «Boy Meets Horn», написанный в основном Рексом Стюартом. По словам Стюарта, дело было так. В 1938 году оркестр на короткое время оказался без работы, пока Дюк лежал в больнице. (Дюк имел наследственную предрасположенность к грыже и перенес за свою жизнь не меньше четырех операций, причем первую еще в юности.) Стюарт на несколько дней забросил свою трубу; когда он взял ее снова, клапаны заедали — так всегда бывает, когда инструментом не пользуются. Он попробовал звук, ему понравилось звучание при наполовину прижатом клапане, и он начал экспериментировать. При известном старании ему удавалось сыграть всю мелодию на полуприжатых клапанах. Он позвонил Дюку в больницу и по телефону проиграл ему мелодию. «Ты с ума сошел», — сказал ему Дюк. Но Стюарт был настроен решительно. Он приехал в больницу и снова сыграл Дюку эту тему, и в конце концов Дюк согласился поработать над ней вместе с ним.
