Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн (лучшие книги читать онлайн бесплатно .TXT) 📗
На сей раз баталию начал профсоюз музыкантов, которым тогда руководил Джеймс Сизар Петрильо, человек жесткий и воинственный (забавный штрих — он избегал рукопожатий, опасаясь микробов). Он сделал свою карьеру в Чикаго как раз в те годы, когда городом заправляли гангстеры. Петрильо был заинтересован главным образом в том, чтобы заставить раскошелиться владельцев радиостанций и студий грамзаписи — по его мнению, они задаром использовали труд музыкантов. Петрильо считал — и, как впоследствии оказалось, справедливо, — что использование звукозаписей приведет к серьезному сокращению рабочих мест для музыкантов и потому музыканты должны получать какую-то компенсацию. Он поставил своей целью прекратить использование грампластинок на радио и в музыкальных автоматах. Но очень скоро стало ясно, что для этого придется вообще запретить музыкантам делать записи. И вот 1 августа 1942 года профсоюз распорядился: музыканты прекращают работу со студиями звукозаписи.
Музыканты не пришли в восторг от этого решения, но многие из них понимали по крайней мере, что оно продиктовано необходимостью. Фирмы звукозаписи, естественно, испытывали гораздо большее недовольство. У них накопилось изрядное количество вещей в фонде неизданных записей, поэтому они продолжали выпуск пластинок, но к осени дела пошли хуже. В следующем году обе стороны твердо держались на своих позициях. Летом 1943 года фирмы «Большой Тройки» — «Виктор», «Коламбиа» и «Декка», — воспользовавшись тем, что вокалисты не входили в профсоюз и поэтому на них не распространялся запрет, стали записывать Бинга Кросби, Дика Хеймса и других певцов в сопровождении хора. Этот ход, однако, мог стать лишь временной мерой, и в конце концов осенью 1943 года компания «Декка», у которой не было столь обширного запаса записей, как у фирм «Коламбиа» или «Виктор», капитулировала. При этом оказалось, что «Декка» была связана с компанией «Уорлд Програм Сервис», составлявшей музыкальные программы для продажи небольшим радиостанциям. «Уорлд Програм Сервис» была включена в подписанное соглашение, и в ноябре этого года Эллингтон записал для нее ряд программ, включавших и популярные в то время мелодии, и его стандартный репертуар. Соглашение с профсоюзом заключили и некоторые небольшие самостоятельные фирмы грамзаписи, но фирма «Виктор», с которой Дюка связывал договор, желала продолжать борьбу, и соглашение с профсоюзом было достигнуто лишь осенью 1944 года. Почти восемнадцать месяцев Дюк не делал записей, если не считать тех, что были наиграны для компании «Уорлд». Однако переиздавались многие записи, сделанные по трансляции (в особенности из «Харрикейн-клаб» в Нью-Йорке), а также концертные записи и музыка к фильмам. Технически эти записи не всегда совершенны, но они могут дать полное представление о том, как звучал оркестр Эллингтона в период запрета на записи.
Работа в «Харрикейн-клаб» сыграла в жизни оркестра особо важную роль. Позднее Эллингтон рассказывал критику Джону Вилсону: «В 1943 году мы шесть месяцев сидели в „Харрикейн-клаб“ и несли убытки. Но мы звучали в эфире пять-шесть раз в неделю, и когда вновь пустились в свободный полет, то смогли запрашивать в пять-десять раз больше, чем прежде». По свидетельству Мерсера, за время работы в «Харрикейн-клаб» Кресс Кортни, который теперь занимался повседневными делами оркестра, «удвоил и утроил суммы, нажитые им, когда оркестр играл каждый вечер в новом месте». Не менее важным для оркестра было и участие в большой серии радиопередач в рамках рекламной кампании, организованной министерством финансов для продажи облигаций военного займа. Выступления по радио в период, когда диск-жокеи оказались лишены возможности проигрывать в эфире новые пластинки, не только сохранили, но и подняли популярность оркестра. В последующие несколько лет коллектив занимал первое-второе места в списках журнала «Даун-бит» по разряду свинговых составов, а в 1946 году был назван одновременно и лучшим свинговым, и лучшим лирическим оркестром.
Итак, если считать, что эра свинговых оркестров продолжалась с 1935 по 1946 год, то можно утверждать, что всю вторую половину этого периода оркестр Эллингтона — по крайней мере в глазах читателей журнала «Даун-бит» — оставался лидером. С 1941 по 1946 год он не опускался ниже второго места, а если объединить результаты по категориям свинговых и лирических оркестров, то ему принадлежало первенство с 1942 по 1946 год.
Одним из последствий этого восхождения к славе стало появление биографии Дюка Эллингтона. Ее написал Барри Уланов, позднее ставший профессором английского языка, а в то время считавшийся одним из ведущих джазовых критиков. Книга не лишена недостатков. Она содержит изрядное количество вымышленных диалогов, а некоторые сведения, сообщаемые ее автором, поставлены под сомнение позднейшими исследователями. Однако намерения Уланова были вполне серьезны, и эта книга куда лучше тех «автобиографий», что строчили профессиональные литераторы для других звезд свинга. Ее можно считать первой солидной, полноценной биографией джазового артиста.
Отношение Эллингтона к труду Уланова было неоднозначным. Барри вспоминал: «Когда Дюк узнал, что я работаю над его биографией, он и сам был польщен, и мне говорил комплименты. Но спустя полгода у него появились другие мысли. „Биографии как памятники — это для покойников“, — рассуждал он». И позднее, когда Дюка просили написать автобиографию, он не менял своего мнения: биографии пишут о тех, кого уже нет. Однако я считаю, что главная причина заключалась в нежелании Эллингтона раскрывать свою душу и слишком много рассказывать о себе. Много лет спустя он писал в предисловии к книге Стэнли Данса «Мир Дюка Эллингтона» — сборнику интервью с Эллингтоном и участниками его оркестра: «Стэнли хорошо информирован обо мне и моих коллегах… Я уверен, однако, что он откровенен не в большей мере, чем следует! Он и его жена Хелен — это люди, которых можно не стесняться; это люди, которым можно доверять свои секреты». Чета Дансов была близка к Эллингтону и не делала, что вполне резонно, его признания достоянием публики. Но, право же, не часто читателю в предисловии сообщают, что книга не содержит откровений. В Эллингтоне же стремление скрывать свои душевные тайны коренилось так глубоко, что он считал, будто и читатели согласятся с ним в этом.
Книга Уланова вышла в 1946 году, когда Эллингтон находился в зените славы. Но тот же 1946 год ознаменовал конец «эры свинга»; большие танцевальные оркестры доживали последние дни. К концу года, когда Эллингтон еще праздновал свой триумф, распались восемь известных свинговых составов. Одна из причин крылась в смещении вкусов публики, вообще характерном для музыкального бизнеса в Соединенных Штатах XX столетия. В «эру свинга» биг-бэнды все больше опирались на своих вокалистов, многие из которых благодаря этому приобрели самостоятельную известность, и популярность оркестра иногда зависела больше от солистов, чем от руководителей оркестров. Многие певцы отрывались от оркестров и начинали выступать самостоятельно, подбирая себе временные аккомпанирующие составы. Отныне и до того момента, как в популярной музыке стали доминировать рок-группы, вокалисты вышли на первый план.
Но центральной для свинговых оркестров была финансовая проблема. Из-за недостатка хороших исполнителей в годы войны их заработки поднялись до немыслимой высоты, и расходы в целом тоже возросли. Прошли те дни, когда музыканту можно было платить пятнадцать-двадцать долларов за вечер или за несколько сотен в неделю держать целый оркестр (в особенности черный). Владельцы клубов уже не могли позволить себе оплачивать большие составы: дешевле было нанять известного певца и инструментальное трио для аккомпанемента.
Эра биг-бэндов не столько погибла, сколько угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа оставались популярными и в 50-е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался с биг-бэндом до самой своей смерти в 1985 году. Но единственным ансамблем, которому удалось просуществовать все это время без перерыва, был оркестр Эллингтона. И это стало возможным лишь потому, что Дюк содержал музыкантов на отчисления из «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и гонорары за свои сочинения.
