Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания - Анчаров Михаил Леонидович (читать книги онлайн без сокращений txt) 📗
Кинофильм «Мы смерти смотрели в лицо». 1980 г.
В роли балетмейстера Корбута в кинофильме «Мы смерти смотрели в лицо». 1980 г.
По его словам, учителей он выбирал сам. Это в равной степени относилось к тем, у кого он фактически учился, и к тем, кем актер восхищался, хотя мог и ни разу не встретиться в работе. Например, Н. Анненков — руководитель курса, на котором учился Даль. Как ни редко посещал актер занятия, все же главное в уроках Анненкова он ухватил, запомнил и усвоил: «Он говорил нам: „Что ты делаешь? Вот отсюда надо извлекать суть, изнутри, из солнечного сплетения!..“ „Где мама?“, „Где мама?“ — на его режиссерском языке означало: „Где твое человеческое начало, твоя сущность?“ Это я тоже запомнил и принял навсегда…»
А вот у Б. Бабочкина Даль не учился, но всю жизнь считал себя его учеником. Еще в училище бегал на его «Иванова», позднее видел блистательного Суслова в «Дачниках». Но самое сильное и незабываемое впечатление произвел на него Бабочкин — Олеша Смолин в «Плотницких рассказах». Даль поражался, как, аристократичные и холеные в «Скучной истории», руки Бабочкина здесь становились скрюченными, узловатыми, как будто всю жизнь не расставались с пилой и топором. Одна из загадок актера, одна из загадок профессии, которые Даль все время разгадывал. И разгадал.
Перед тем как пригласить Даля на главную роль в своем фильме «Обыкновенная Арктика», режиссер А. Симонов снял его в фильме-концерте «Военные-сороковые» из телецикла «Поют артисты театра и кино». Передача единственный раз прошла по ТВ в 1975 году и больше не повторялась. Она неизвестна, поэтому стоит сказать о ней несколько слов.
В кадре стоит О. Даль и поет песню «Дороги» Ошанина-Новикова. Симонов испытал удивление, увидев и ввалившиеся щеки, и темные круги вокруг глаз, какое-то пропыленное, уставшее лицо. Перед ним был человек, прошедший войну от первого до последнего выстрела. Это не было фактурой Даля, это был способ его актерского существования. Интенсивность внутренней душевной и духовной жизни изменила и его внешний облик.
Позднее В. Шкловский, рецензируя фильм «На стихи Пушкина», отметил, что, вживаясь в стихи великого русского поэта, Даль становится временами на него похож.
Ефремов же дал актеру очень много в плане освоения режиссерской профессии, умения работать с актером, воздействовал, если так можно сказать, собственным примером. Но главное, сам «Современник» стал для Даля не только творческой, но и жизненной школой. И вот все это кончилось…
Незадолго до этого сложного и ответственного события — уход из театра, что делать дальше? — в жизни Даля возник человек, который, пожалуй, сильнее всех повлиял на дальнейшую судьбу актера.
Началось с того, что Г. Козинцев пригласил Даля на роль Шута в свой фильм «Король Лир». Именно пригласил, так как проб практически не было — осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор — и актер был утвержден.
Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении, беседах, разговорах. Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог, однако, моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным членом коллектива, которому прощались все срывы, был Олег Даль. Даже когда актер сорвал последнюю, труднейшую съемку, Козинцев взял вину на себя. Вдова режиссера, Валентина Георгиевна, вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он — не жилец». Страшно и пророчески звучат эти слова сейчас.
Но тогда же Козинцев увидел и другое.
Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный, ироничный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.
Козинцев дал возможность актеру осознать масштаб его собственного актерского дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, в роли Шута он им утвердился.
Актеров этого амплуа в русском театре можно пересчитать по пальцам. В XX веке — И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль как бы наследовал их амплуа. Но ближе всего его трагический талант оказался к чеховскому — по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и духовная стойкость, непреклонность; и при этом — душевная ранимость, болезненность.
Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. Встревоженность по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актере мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Благодаря ей он мог освободить актера из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь своим внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль. Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущалась тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Шут — Даль напоминает Бориса Дуленко — тот же голый череп, то же безнадежное сознание собственного бессилия в глазах.
Как бы исследуя истоки своей профессии, актер нашел ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нем одну черту — его занимали актерские способности Шута. Шут смеется сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь, — трагична. Однако Даль сосредотачивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил — художник и власть. В природе художника видеть не только само явление, но и его суть. Об этом и говорит Шут на привычном для себя языке. Он разыгрывает перед королем целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает.
Он еще совсем мальчик, этот Шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял все, зато обрел способность чувствовать чужую боль как свою. Детски-трогательным движением Шут прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности! Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, отяжелеет, глаза потухнут. Он будто врастет в землю.
Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего время, а поэтому непонятого. Однако в этом теле живет мощный дух. Проходящий солдат пнет его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что художник жив своим искусством, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».
Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (хотя известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актером), возникает ассоциативная связь с обликом и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата, отвратительно резка и хладнокровна, изысканно-утонченна и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение идет вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни без единого слова. Недаром В. Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».
Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где у него нет реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расстаться с Далем — Шутом. Режиссер придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность — выразительность любого движения, жеста, умение наполнить их необходимым смыслом.
