Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания - Анчаров Михаил Леонидович (читать книги онлайн без сокращений txt) 📗

Вот довольно нескладное объяснение моего сугубо личного восприятия.

Этим маленьким вступлением, а может быть — объяснением, мне хочется отвоевать свое собственное право судить о чем-либо касающемся искусства.

Субъективность художника, то есть его единственность и неповторимость, зависит, как мне кажется, от понимания объективности истины, от четкого соблюдения вечных правил природных взаимоотношений между всем существующим на этой земле.

Мне думается, что кино не случайное изобретение человечества. Кино было всегда. Кино было даже в ту пору, когда не было языка, но уже существовала наскальная живопись. И даже раньше. Кино было с тех пор, как появились глаза и мозг.

Все мы носим на плечах маленький, бесплатный многосерийный кинотеатр.

Кино мы смотрим всю жизнь — хотим мы того или не хотим. Но вот из того, что мы видим, — не всем хочется поделиться. Пересказываем мы только то, что нас поразило, то, что выбилось за рамки обычного или привычного, — то есть происходит непроизвольный отбор, а может быть, сознательный монтаж? Непроизвольный… В наших снах это происходит еще более конкретно — почти без участия разума.

Вот я подошел к главному и самому трудному — произвольному отбору.

Режиссер, оператор, композитор, актер и всякий настоящий истинный художник своим произвольным отбором явлений, происходящих в жизни, в ее текучести, рождает в нас сгусток действенных переживаний, который я называю комплексом ассоциаций или ассоциацией комплексов.

Думая обо всем этом, я преследую одно желание: избежать размышлений об одном конкретном каком-нибудь фильме. Поэтому я хочу затронуть одну тему — тему войны и мира.

Война и мир — тема нашей Родины. Никакой другой народ не может так принадлежать этой теме, как наш.

Война и мир. Для нас эти два понятия спаяны кровью, и кровью собственной. И здесь для нас исключается всякая неправда или спекуляция. Истина — превыше всего. Это наша кровавая память. Память, не дающая нам покоя во веки веков!

Война и мир — феноменальное, зримое проявление диалектического закона борьбы противоположностей.

Война! Любовь рядом со смертью, радость рядом с горем.

Думая обо всем этом, я не зря затронул эту тему. Она максимальна по своей сути, по своему проявлению. Но мне думается — все это как бы директива для любой темы, находящейся или живущей в жизни. Что мы должны видеть, воспринимать, ощущать через фильм? Прежде всего — через несовместимость естественности и неестественности фильм должен родить некий образ. Символ. Тогда это искусство. Режиссер должен держать мое сердце — но чистыми руками. Он должен вливать в меня свое ощущение горечи и радости — и я не буду ему сопротивляться, потому что доверяю ему и даже потому, что я этого хочу. В фильме все должно быть достоверным, но это будет прекрасным, если достоверность станет символом.

В одном фильме я видел достоверность бесшумно выплывающих из-за горизонта самолетов, словно сказочно-страшных птиц, и запоздалые разрывы бомб — я это видел глазами, звука не было, звук рождался во мне. Да — это было символично, достоверно, — потому что смерть приходит раньше звука.

В другом фильме я видел землю — снежную с черными проталинами, — и она была уставшая и измученная, как и люди, живущие на ней. А земля всегда достоверна! Достоверна — потому что она зеркало, потому что она — почва, на которой разыгрывается драма жизни. Мне понравилась камера, глядящая на этот мир, она была сопереживающа, она жила нашими глазами. Она пристально и долго разглядывала каждую морщинку земли, разглядывала издалека, следила за каждым ее изгибом, следила пристально и с пристрастием — и это пристрастие рождало в нас мысль о превратностях человеческой жизни.

Такая камера заставляет забыть о кинематографе — как о живых картинках на белом квадрате. Она дает или, вернее, создает глубину вечности, она делает зрителя непосредственным участником происходящего. И движение в этом пространстве доставляет нам радость. Если холодно — хочется горячего чая, если жарко — хочется прильнуть к чистой струе холодного источника.

Сила кино, говоря профессиональным языком, в том, что режиссер, доверив муку происходящего зрителю, дарит ему свободу образности.

Война — убивает, это нормально. Война — рождает, и это нормально. Война может убить художника — и морально и физически. Но это большая вечная тема. Но война вовне. Явление это неестественное. Любовь внутри, а это вечно, а значит, естественно. Жизнь — категория вечная. Потому что она соткана из горя и радости, любви и ненависти, предательства, честности и великого прощения.

Жизнь продолжается…

Эссе.

«Точная имитация жизни». «Живые персонажи». «Все как в жизни»… Это все вдруг, ни с того ни с сего (потому что вроде бы можно было привыкнуть за мои двадцать лет в искусстве) — стало вызывать у меня нехорошие симптомы какой-то странной и незнакомой мне доселе болезненной раздражительности.

Килограммы мусора, который критиками именуется «правдивым отображением жизни», вываливается ежегодно, если не ежемесячно — на наши сцены, на белые экраны кинотеатров, на голубые телеэкраны телевизоров. Давит! Но проходит очень малое время, и все это выметается прочь из сознания — не задерживаясь и часа.

А что же критики? Многие критики, очень многие критики — оказывают самый сердечный прием банальным пьесам и сценариям. А я спрашиваю себя — почему?

А потому что их очень легко объяснить. А понять?! Ну, об этом и речи быть не может… О, как их легко понять!

Мне даже кажется, что драматурги часто просто боятся быть сильнее в своем деле, чем критики в своих банальных объяснениях.

Пустые фантазии, попытка взглянуть на жизнь и всеми силами придать ей сценическую форму — изгоняют, если не изгнали из нашего искусства истинное воображение.

Мы отмахивается от поэтических пьес и отдаем предпочтение фарсу…

Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться.

Впрочем — мы шевелимся!

Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно — и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе.

Реализм — вернее, то, что мы в детском простодушии считаем реализмом, — зародился в конце XIX века. Это был прелестный ребенок! Он рос, мужал, стал юношей — и почему-то быстро превратился в старика.

В старика, ханжески брюзжащего на все, что его расстроенному воображению неподвластно.

Там, на рубеже XIX и XX веков, когда в театре родился прелестный мальчик-реализм, было что-то прекрасное и необъяснимое: гений обыденности, насыщенности атмосферы — столь непривычной для театра.

Действия происходили в усадьбах, в аллеях, в умирающих вишневых садах. Там пели птицы, шумел дождь, разговаривали сверчки, шелестел ветер.

Мне могут возразить, сказав, что это были «механические эффекты», а я отвечу — да, механические! И никакой истинный художник не будет чураться их, если они производят нужное эмоциональное воздействие на зрителя.

И еще. Ведь все это — символ. Все это не настоящее. В искусстве все должно быть символом!

У нас теперь есть потрясающая техника, но как редко мы на нашем пути к правдоподобию, к фотографичности — обретаем тот гром и те молнии и ливень, которые бушевали у Шекспира в «Короле Лире».

С каким восторгом многие наши критики приветствуют точную имитацию жизни — настоящей жизни на театральных подмостках, на экранах телевизоров и кино. К этой имитации они относятся как к неожиданной удаче?!

Никаких утомительных потуг ума и чувства.

И какими благостно умными и точными сделал натурализм и имитация жизни наших критиков и (что страшнее) наших драматургов.