Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн (лучшие книги читать онлайн бесплатно .TXT) 📗
Во второй половине 60-х годов, когда Дюку было уже под семьдесят, он стал старейшиной американской музыки. Благодаря своим концертным пьесам он приобрел репутацию композитора, и притом видного, и, конечно, все считали его выдающимся музыкантом. На него сыпались награды, почести, отличия: он был удостоен пятнадцати почетных степеней (в основном после 1967 года), в 1969 году его наградили медалью Свободы, ему вручали ключи от городов, премии «Грэмми», призы популярности, подарки…
Однако самое большое внимание печати привлекла награда, в которой ему было отказано. В 1965 году комитет по Пулитцеровским премиям в области музыки пришел к выводу, что среди сочинений Эллингтона нет произведений, достойных этой чести. Однако комитет решил выдвинуть Эллингтона на специальный приз за «оригинальность и жизненность его творчества в целом». К сожалению, вышестоящие лица, от которых зависело утверждение решения, не согласились с рекомендацией комитета. Это вызвало шум в прессе, настроенной благожелательно к Эллингтону. Эллингтон же реагировал на инцидент по-своему: «Судьба добра ко мне. Судьба не хочет, чтобы я стал слишком знаменитым, пока я еще молод». Двое из членов комитета заявили о своем выходе из него. Это были Роберт Айер и тот самый Уинтроп Сарджент, который написал одну из первых серьезных книг о джазе, где он с восхищением говорил об эллингтоновских «непреходящих… продуманных оркестровках». Наверное, имелись веские причины для того, чтобы отказать Эллингтону в награде, но если они и существовали, то никогда не были названы. Поэтому происшествие комментировалось в основном в том смысле, что Эллингтон — музыкальный гений, а комитет совершил ошибку. По сути, Эллингтон получил лучшую рекламу, чем если бы ему все-таки досталась премия.
Престиж, накопленный к этому времени Эллингтоном, сделал его естественным кандидатом в герои биографического труда. Книга Уланова уже устарела, а другие авторы касались в основном его музыкального творчества. На протяжении многих лет Сэм Воэн, редактор издательства «Даблдэй» и поклонник джаза, убеждал Эллингтона написать автобиографию. В конце концов Нелсон Даблдэй, руководитель издательства, уговорил Эллингтона взяться за перо: веским аргументом стал и аванс в 50 тысяч долларов — сумма невероятная для книги такого типа. Еще ничего толком не написав, Дюк потратил аванс. Но в начале 70-х годов он постоянно делал заметки на клочках бумаги, порой даже на бумажных салфетках. Все эти обрывки передавались Стэнли Дансу, перед которым стояла задача превратить разрозненные обрывки в связное повествование. К счастью, Данс за долгие годы хорошо узнал Эллингтона, и это позволило ему заполнить имевшиеся пробелы. Но благодаря почти инстинктивному стремлению Дюка не раскрывать сокровенные стороны своей души читатели книги, ожидавшие проникновения в тайники творческой мастерской композитора, оказались обреченными на разочарование.
Как бы то ни было, трудные времена, предшествовавшие ньюпортскому концерту 1956 года, закончились. Эллингтон снова стал знаменитым — еще более знаменитым, чем даже в славные дни «Коттон-клаб». Что же можно сказать о музыке этого периода? Сюиты и другие концертные произведения отнимали у него все больше времени, и число создаваемых им подлинно джазовых пьес соответственно уменьшилось. Кроме того, его оркестр по-прежнему оставался эстрадно-танцевальным, и ему приходилось играть много чужих вещей, вроде «Moon River», «Days of Wine and Roses», «Chim-Chim-Cheree» и даже битловской «I Want to Hold Your Hand». Он также вынужден был искать боевики, которые могли бы помочь ему содержать его предприятие, ставшее чем-то вроде небольшой отрасли промышленности. В конце 60-х годов, когда рок главенствовал в популярной музыке, Эллингтон с трудом находил фирмы, соглашавшиеся выпускать его пластинки. В 1968 году, к примеру, он в феврале записал Второй духовный концерт и альбом композиций на фирме «Фэнтези», в июне — альбом с басом и вокалом для «Тетко» и в ноябре — «Latin America Suite» для «Фэнтези». Этим исчерпываются студийные записи Дюка в 1968 году.
Однако сказанное не означает, что Эллингтон вообще не записывался. Во-первых, сотни часов записей были сделаны официально на его концертах и выступлениях в клубах и на танцевальных вечерах. Во-вторых, Эллингтон все чаще и чаще практиковал студийные записи своего оркестра за собственный счет. Это нужно было ему главным образом для отработки композиций, над которыми он трудился, и прежде всего крупных форм. Каждый сеанс записи служил своего рода репетицией. Ясно, что это оказывалось дорогим удовольствием, но именно таким методом работы пользовался Эллингтон. В результате имеются сотни километров пленки с записями, которые не внесены в каталоги, не отредактированы и почти никем не прослушаны. Йельский университет, в котором хранится архив Эллингтона и который всегда проявлял к нему интерес, надеялся получить этот материал, однако Мерсер Эллингтон подарил пленки Датскому радио — по его словам, он не смог найти в США радиостанцию, которая пообещала бы регулярно пускать эти записи в эфир. (Мерсер женат на датчанке и проводит немало времени в Копенгагене.)
Да, несмотря ни на что, Дюк сумел тогда записать много замечательной музыки. Два хороших альбома созданы за время короткого сотрудничества с новой фирмой «Вифлеем»; плодотворным стал и период в начале 60-х годов, когда Эллингтон делал записи на «Коламбии» и работал с Ирвингом Таунсендом, относившимся с пониманием к его замыслам.
В то же время Эллингтон записывался с приглашенными звездами джаза, среди которых были Луи Армстронг, Коулмен Хокинс, Джон Колтрейн, вокалистка Тереза Брюэр. Особенно хорош совместный альбом с Хокинсом, сделанный с небольшим составом, куда входили Ходжес и Лоренс Браун. Этот альбом включает еще один из написанных Эллингтоном музыкальных портретов — портрет Хокинса. Мелодия, хотя и не очень самостоятельная, довольно приятна, и Хокинс исполняет ее с тающей нежностью.
Замечательно представлен гость и в записи «UMMG» (названной в честь «Upper Manhattan Medical Group» ««Медицинская группа Верхнего Манхаттана» (англ.)», организации, в которой работал Артур Логан). Здесь Дюк Эллингтон встречается с Диззи Гиллеспи. Диззи в прекрасной форме; есть все основания заключить, что даже признанные джазовые музыканты, такие, как Гиллеспи и Хокинс, чувствовали себя обязанными выкладываться полностью, играя вместе с Дюком,
Альбомы фирмы «Вифлеем» состоят преимущественно из стандартов, написанных самим Эллингтоном и другими композиторами. Пол Гонсалвес, например, исполняет трогательную версию «Laura», играя с придыханием, роднящим его звучание с манерой Бена Уэбстера. На фирме «Вифлеем» была записана и «Lonesome Lullaby», одна из тех слегка меланхолических плавных пьес, которые Эллингтон начал писать еще в 30-е годы. Мелодия простейшая — свободная фраза на восемь тактов, и в одном месте Эллингтон ведет ее двумя трубами с минимальным аккомпанементом. В то время, когда биг-бэнды вводили одновременно по восемь-десять медных духовых, звучание дуэта труб выглядело освежающим. В «Lonesome Lullaby» Дюк вновь демонстрирует, каких результатов можно добиться простыми средствами.
Сходным по настроению является и «Paris Blues», написанный в 1961 году для фильма о музыканте. Мелодия здесь состоит преимущественно из одних только целых нот. Как и положено блюзу, пьеса включает двенадцать тактов, однако аккорды и гармонии намного сложнее и насыщеннее, чем обычно, к примеру, едва ли типично для блюза движение на повышенную доминанту во втором такте. Мелодия же проста — протяжно звучат целые ноты. Эта пьеса замечательна по своей раздумчивости.
Из пластинок, выпущенных в этот период, наиболее высоко оценивается альбом «And His Mother Called Him Bill» — сборник мелодий Стрейхорна, записанных через три месяца после смерти Билли. Сюда входят самые известные темы Стрейхорна, такие, как «Rain Check» и «Day Dream», но наиболее трогательная вещь, если учесть обстоятельства, в которых она была написана, это «Blood Count» ««Анализ крови» (англ.)»: последняя пьеса, созданная умирающим от рака музыкантом. Ее исполняет Ходжес; на фоне типичных плотных гармоний движение почти отсутствует. В центре мелодии небольшая завораживающая фраза из шестнадцатых; в исполнении Ходжеса она заставляет сердце разрываться от скорби.
