Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович (лучшие книги .txt) 📗
Флорентинцы увлекли Пьеро делла Франческа своими теоретическими интересами. К концу своих дней он начал трактат о живописи. Но в своих произведениях Пьеро был прежде всего поэтом. Его искусство сравнивали с песнью жаворонка.
Рядом с Пьеро делла Франческа бледнеет слава других умбрийских мастеров. Между тем здесь был Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер смелых ракурсов в плафонной живописи в Лорето, создатель спокойно величавого группового портрета Сикста IV с родными (Ватикан). Синьорелли (1450–1523) выделяется высокой патетикой своих обнаженных тел в «Страшном суде» в Орвието, проникновенным пониманием античной классики в картине «Пан» (Берлин). Перуджино (около 1446–1523) славится прежде всего своими задумчивыми мадоннами; в ватиканской фреске «Передача ключей» (1480–1482) он умел сочетать тонкое чувство умбрийцев с величавой ясностью композиции, которую он усвоил во Флоренции. Перуджино предвосхищает многие достижения своего гениального ученика Рафаэля. К умбрийской школе принадлежал и Пинтуриккио (1454–1513), мастер немного наивный и провинциальный; впрочем, расписанная им Сиенская библиотека (1502–1503) должна быть признана одним из лучших итальянских памятников сотрудничества живописи и архитектуры. Здесь Пинтуриккио ставит задачи, которые позднее были решены Рафаэлем в ватиканских залах.
Судьба искусства XV века в Северной Италии определяется тем, что здесь было много дворов кондотьеров-завоевателей, ставших наследственными государями, очагов полурыцарской по своему характеру культуры. Естественно, что здесь сильнее, чем в Средней Италии, было влияние готической традиции. В ломбардской архитектуре это готическое влияние особенно заметно. В фасаде Чертозы в Павии (начало 1476 г.) ордерная композиция утопает под покровом множества покрывающих ее лепных орнаментов, медальонов, статуэток тонкой работы.
Впрочем, и в северных княжеских резиденциях дает о себе знать искание новых направлений в искусстве. Хотя Альберти был флорентинцем по воспитанию и по своим вкусам, его работы в Мантуе и в Римини знаменуют новую ступень в итальянской архитектуре: ее поворот от простоты и ясности Брунеллеско к римскому величию и важности. Неоконченный фасад церкви Сан Франческо в Римини был задуман как торжественная усыпальница князя и его семьи. Самый фасад с его тремя арками, разделенными большими колоннами, навеян образом римской триумфальной арки. Римский характер носят огромные, могучие полуколонны. Впервые в итальянской архитектуре большой ордер сопоставляется с малым; оба они как бы образуют аккорд. Одно это придает архитектуре напряженный характер и лишает ее ясности и чистоты форм Брунеллеско. Глубокое отличие от Брунеллеско особенно бросается в глаза в боковой стене храма (56). Вся она образует тяжелый массив с рядом темных ниш, в которых поставлены саркофаги. Эта массивная стена напоминает архитектуру древнего Рима (ср. I, 120) и вместе с тем открывает собой развитие итальянской архитектуры XVI века. Стена у Альберти, не обрамленная пилястрами, как у Брунеллеско, производит впечатление сплошного тяжелого массива. Его архитектура отличается внушительностью, мощью форм, но вместе с тем некоторой застылостью и неподвижностью. При княжеских дворах это возрождение образов императорского Рима имело особенный успех. Недаром итальянские кондотьеры желали видеть свой прообраз в римских полководцах-императорах.
Среди североитальянских живописцев второй половины XV века было много прекрасных мастеров. В XV веке в Вероне работал Пизанелло (около 1397–1455), который, сочетая понимание пластической формы итальянской школы с любовной зоркостью ко всякого рода мелочам северных готических мастеров, стал автором превосходных рисунков животных, едва ли не первых в истории искусств рисунков, сделанных прямо с натуры. В портретах-медалях Пизанелло своей правдивой и тонкой характеристикой превосходит римские медали, служившие ему образцами. В Ферраре работал Козимо Тура (1430–1485) — художник изысканно-заостренных, хрупких форм, беспокойных, ломаных линий, напряженных цветовых созвучий. Франческо Косса (около 1435–1478) украшал дворец Скифанойя в Ферраре аллегорическими росписями, похожими на увеличенные и перенесенные на стены миниатюры.
Среди североитальянских живописцев XV века наиболее крупным был Мантенья (1431–1506). Он не остался в стороне от влияний флорентийской школы. Но поиски ясной формы, четких пространственных построений, предельной отчетливости образа приобретают в его творчестве такой заостренный характер, как ни у одного флорентинца. Его увлекала античность, не Греция, а древний Рим, римские памятники — здания, арки, статуи и надписи, его увлекало все это тем отточенным совершенством форм, которое он и сам стремился воплотить в искусстве и полнее всего выразил в своем позднем произведении «Триумф Цезаря» (Хептон-Корт близ Лондона, 1484–1492). Это увлечение Мантенья несколько иссушило его искусство. Все изменчивое, текучее, живое было глубоко чуждо ему: в картинах его колкие и угловатые скалы имеют кристаллическую форму, фигуры словно изваяны из камня, в их одеждах резко обозначена каждая складка, даже облака кажутся чеканными, и поскольку Мантенья одинаково остро передавал и ближние фигуры и далекое их окружение, в картинах его не чувствуется воздуха. Глаз зрителя несколько режет острота форм живописи Мантенья. Зато в своих фресках «Мученичество св. Якова» (Мантуя, церковь Эремитани, 1448–1457), в луврском «Распятии» (60) и в знаменитом «Оплакивании Христа» (Милан, Брера) с фигурой мертвого Христа, распростертого в смелом ракурсе ногами к зрителю, Мантенья достигает той трагической напряженности, которая кроме него была доступна лишь немногим итальянским мастерам XV века. В «Распятии» перспективные линии каменных плит властно ведут глаз в глубь картины, контуры гор сливаются с перспективными линиями первого плана, дважды повторенная фигура коня в ракурсе позволяет мысленно измерить глубину открывшегося зрителю пространства; среди этой жесткой системы диагоналей фигуры страдающих людей выглядят сиротливо одинокими, особенно выразительно выделяются три отвесных креста с распятыми на них Христом и разбойниками. В росписи залы «Камера деи Спози» Мантуанского дворца (1468–1474) Мантенья первым среди итальянских мастеров смело поставил себе задачу слить архитектуру зала, ее своды и пилястры с изображенными на фресках сценами, в частности, с групповым портретом семьи Мантуанского герцога; росписью потолка он создает обманчивое впечатление пролета, через который виднеется небо.
В искусстве североитальянских городов XV века пережитки поздней готики сочетаются с предвосхищением XVI–XVII веков. Многие мастера, как Мантенья или Козимо Тура, обладают своим несравненным очарованием и выделяются высоким мастерством. Но все же в их произведениях не чувствуется свободного дыхания жизни, как у ранних флорентинцев. Североитальянская школа составляла в то время лишь боковую ветвь главного русла итальянского искусства.
Венеция имела уже в XV веке свою богатую художественную традицию. Сюда широким потоком вливались воздействия севера; полувизантийские, полуготические фасады дворцов отражались в венецианских каналах. Венеция искони была тесно связана с Востоком. Здесь высился собор св. Марка с его византийскими мозаиками; его ризница была полна вывезенных из Константинополя ценностей: эмалей и ювелирных изделий. Этим в значительной степени были положены основы для развития в венецианской живописи любви к краске и к ее художественной выразительности, какой не знали другие живописные школы Италии.
В XV веке новое направление в искусстве проникло из Флоренции и в Венецию. Искусство Возрождения получило здесь особый характер. Церковь Санта Мария деи Миракули покрыта изнутри и снаружи мраморной облицовкой, но формы ее отличаются ясностью членений типичных зданий Возрождения. Асимметричный фасад Скуола ди Сан Марко претворен при помощи скульптурной декорации в перспективную картину, чего никогда не встречается во флорентинских зданиях. Венеция с ее каналами и снующими по ним нарядными гондолами, с ее единственной просторной площадью св. Марка и дворцами, выходящими на каналы своими прорезными, словно кружевными, фасадами, и до сих пор справедливо считается красивейшим среди итальянских городов. Но в Венеции не создалось большого архитектурного стиля. Знаток итальянского Возрождения Буркхардт справедливо заметил, что в городе, возведенном на сваях, не могло возникнуть настоящей архитектуры. Зато венецианская школа живописи уже в XV веке составляет вполне самостоятельное течение среди других школ Италии.
