Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
Дворец этот, созданный архитекторами М. Фонтана и Г. Шеделем (ок. 1680–1752), находился неподалеку от Финского залива; широкий канал и бассейн совсем близко подходили к нему. Дворец расположен на возвышенности, из него открывается чудный вид на просторы залива. Здание дворца состояло из двухэтажного корпуса и двух примыкавших к нему полукруглых галерей, соединявших его с двумя круглыми в плане корпусами. В одном из них была устроена церковь, в другом — большой парадный зал. «С высоты, на которой стоит дворец, — говорится в старом описании, — две каменных террасы, устроенные одна под другой, спускаются к большому деревянному крыльцу, а с него в сад».
Даже если считать, что боковые постройки прибавлены позднее другими мастерами, следует признать, что из всех существующих дворцов Ораниенбаумский лучше всего сохранил свой первоначальный облик. Дворец Меншикова, этот один из первых после Коломенского (ср. 173) русских загородных дворцов, поражает прежде всего цельностью и широтой замысла (стр. 384). В нем ясно выделен средний корпус, увенчанный тяжелой короной и выступающим фронтоном. галереи первоначально были открытыми. В обработке дворца еще преобладают пилястры, как в петербургских постройках начала XVIII века, и только фронтоны наличников верхних окон вносят известное оживление. Некоторая напряженность чувствуется в обработанных рустикой трех открытых арках под средним корпусом, которые связывают его с задним партером. Лестница образует переход от самого дворца к террасе и к обширному полукруглому партеру перед ним. В боковых павильонах замечается еще большая напряженность форм. Здесь впервые появляются парные колонны, парные пилястры, раскреповки — черты, которые позднее возобладают в архитектуре середины XVIII века.
Г. Шедель. Дворец в Ораниенбауме
Таким же обширным дворцом был и дворец в Стрельне работы Микетти (стр. 386). Расположен он был среди огромного парка с прямыми каналами, идущими от дворца по направлению к заливу. Дворец этот растянут вширь, но его средняя часть выделена тем, что обработана как трехпролетная триумфальная арка с пучками колонн. Боковые крылья лишены элементов ордера, но нарядные фронтоны на кровле связывают их с центральной частью. Самое распределение окон повышает нарядность и напряженность стены. Больше всего выделены окна бельэтажа с чередующимися пирамидальными и лучковыми фронтонами. Эти окна опираются на невысокие окна цокольного этажа. Несколько отступя от окон бельэтажа расположены окна верхнего этажа, объединенные одной волнистой линией их фронтонов. Небольшому ордеру боковых галерей противостоит большой ордер пилястр на стенах среднего корпуса. Верхний этаж носит характер высокого аттика. Движение архитектурных форм не выходит за пределы плоскости стены, только два боковых корпуса дворца несколько выступают вперед. В целом же все это означает, что уже здесь находят себе место отступления от принципов простоты и ясности, которые лежали в основе зданий, вроде Летнего дворца или Марли.
54. К. Б. Растрелли. Петр I
Во второй четверти XVIII века в Петербург возвращается группа молодых русских архитекторов, посланных Петром за границу. В то время авторитет иностранцев был так высок, что молодым русским мастерам нелегко было отстоять свои права. Однако именно эти даровитые русские люди, овладевшие всеми средствами архитектурного мастерства, определили своим творчеством дальнейшее развитие русской архитектуры.
Среди них М. Г. Земцову (1688–1743) принадлежала особенно большая роль. Он руководил строительством ряда зданий в Петербурге и его окрестностях. Впоследствии он как член Комиссии санкт-петербургского строения принимал участие в разработке типов жилых одноэтажных домов. Вполне самостоятельной постройкой Земцова была так называемая «Зала славных торжествований» в Летнем саду, о которой можно составить себе представление лишь по старинной гравюре (стр. 387). Это — первое сооружение русского мастера, целиком и последовательно основанное, на принципах ордерной архитектуры. Несмотря на то, что он сосредоточил все свое внимание на сильно вытянутой фасадной стене и несколько пренебрег объемом здания, можно утверждать, что он не только показал себя во всеоружии новых для него средств архитектурного выражения, но и проявил творческую самостоятельность. Вот почему этому зданию нельзя найти близких параллелей в современной архитектуре Франции, Германии и Италии. Русский архитектор не стал подражать господствовавшему в то время на Западе барокко с его напряженным конфликтом архитектурных элементов (ср. II, 115); он остался чужд и несколько холодной строгости французского классицизма (ср. И, 167). Учение за границей помогло ему овладеть принципами классического ордера. Внушительность фасада этого парадного здания создается ясной, величавой простотой четырнадцати членящих его пилястр, капители которых связаны гирляндами и интервалы между которыми заполнены окнами. Этот большой ордер спокойно господствует в фасаде; его не перебивают более мелкие членения (ср. стр. 384). Его величие лишь подчеркивают два небольших примыкающих к фасаду флигеля, благодаря которым в силуэте здания, увенчанного эмблемами в центре, намечается традиционная в русской архитектуре ступенчатость, пирамидальность (ср. стр. 295).
Другой архитектор начала XVIII века П. М. Еропкин (1690–1740), пройдя курс обучения в Италии, принимал большое участие в общей планировке Петербурга: им была выдвинута плодотворная мысль о лучевых проспектах, сходящихся у Адмиралтейства.
Наконец, И. К. Коробов (1700–1747), который учился в Голландии, стал учителем ряда выдающихся русских архитекторов середины столетия — Ухтомского, Кокоринова и Чевакинского. Самому Коробову принадлежит перестройка первоначального здания Адмиралтейства (стр. 389). Его шпиль был сохранен при позднейших перестройках и включен в сооруженное Захаровым здание. При создании Адмиралтейства Коробов не мог ограничиться задачей создания высотной оси, как это было при строительстве колокольни Петропавловского собора. Коробову предстояло связать ее со всем фасадом растянутого вширь здания. Этой цели служит и крутая кровля средней части, и уменьшение ордера от второго яруса к третьему, и, наконец, традиционный в русской архитектуре переход от четверика к восьмерику. Вот почему стремительный взлет шпиля оказывается подготовленным всем зданием. Разбивая плоскость стены, темный: пролет ворот дает понятие о мощном основании башни.
Н. Микетти и Т. Усов. Дворец в Стрельне
В начале XVIII века в Москве строили меньше, чем в Петербурге. Здесь перед архитекторами стояла задача связать каждую новую постройку с обликом-уже сложившегося ранее древнего города. Правительство Петра делает попытки, внести порядок в застройку города и издает указы о соблюдении «красной линии**. Но общее впечатление от Москвы еще долгое время определяют разбросанные среди нее дворянские усадьбы.
В это время в Москве возникает несколько крупных дворцов и зданий общественного назначения. Построенный Д. Аксамитовым так называемый Лефортовский дворец на берегу Яузы должен был выделять новый центр Москвы. Его план отличается правильностью, фасад разбит пилястрами, окна — в белокаменных наличниках. Видимо, новые принципы дворцовой планировки сочетались с традициями «нарышкинской архитектуры». Но здание это много раз перестраивалось, и потому об его первоначальном архитектурном облике трудно составить себе представление. Еще больше нового в здании Арсенала в Кремле (1702–1736) Д. Иванова и К. Конрада, не только в его геометрически-правильном плане в виде трапеции, противостоящем более древним постройкам Кремля, но и. в суровой глади его стен, в которых утоплены сдвоенные окна и которые оживляет только портал, подобие триумфальной арки. Кремлевский Арсенал; своим архитектурным обликом должен был давать представление о возросшей военной мощи России.
