Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
В отличие от скульптуры живопись Владимиро-Суздальского княжества придерживалась церковно-канонической иконографии, следовала киевской традиции, и потому в нее трудно было проникнуть народным представлениям, которые так ясно давали о себе знать в скульптуре.
Остатки живописи XII века имеются в Успенском соборе. Но наиболее значительным живописным циклом Владимиро-Суздальской земли являются стенные росписи Дмитриевского собора во Владимире (11). Правда, до нашего времени сохранилась только незначительная их часть, по которой трудно составить себе представление о целом. Но несомненно, что по своему замыслу и характеру выполнения эта роспись решительно отличается от наружного убранства храма. Рельефы Дмитриевского собора дают представление о мировой гармонии, как она рисовалась воображению людей XII века. На внутренних стенах храма с замечательной силой увековечена была одна из самых драматических и мрачных сцен христианской иконографии — страшный суд. Фигура грозного судии не сохранилась, нет следов и изображений мучений осужденных. Сохранились лишь группы апостолов по бокам судьи, группы праведников, идущих в рай под водительством апостола Петра, и изображения трех старцев — Иакова, Авраама, Исаака, сидящих под сенью райских деревьев и окруженных младенцами, символизирующими души праведников.
Во все эти фигуры мастера Дмитриевского собора вложили тот страх, ту тревогу, то сознание своей греховности, которые у людей того времени были сопряжены с ожиданием страшного суда. Апостолы Дмитриевского собора — это ряд превосходных по исполнению, глубоких по психологической характеристике человеческих образов. Среди них выделяются Павел с высоким лбом и крючковатым носом, Андрей с всклокоченными волосами, задумчивый Матфей, суровый Марк. Даже юный апостол Филипп, с его красивым овалом лица, отмечен печатью необычайной серьезности. Лицо каждого апостола Дмитриевского собора отличается почти индивидуальными чертами. На всех лежит отпечаток одного психологического состояния. Все они сидят прямо, напряженно; это судьи, изведавшие пучины человеческого греха, проницательные, справедливые и вместе с тем суровые, неподкупные, почти безжалостные.
Даже в сцене, рисующей шествие праведников в рай, художник не смог избавиться от тревожного ощущения греховности человеческой природы. Глядя на изможденные лица святых, с печальными, глубоко запавшими глазами, полными выражения раскаяния, можно догадаться, ценою какой суровой борьбы, умерщвления и подавления естественных склонностей человека праведники заслужили свое право следовать за апостолом Петром в рай. Апостол этот, в качестве обладателя «ключей рая», ведет за собой людей в царство блаженства, но при этом он, в полоборота повернувшись к ним, окидывает их проницательным, строгим взглядом, в котором не заметно ни любви, ни доверия к людям (89). В осанке его, в нахмуренных бровях и даже в беспокойных, волнистых прядях волос и усов чувствуется мучительное напряжение.
Различие между этой головой и аналогичными головами мозаик Михайловского монастыря в Киеве (71) нельзя объяснять только различием техники фрески и мозаики. В киевской мозаике при всей проницательности мастера образ передан обобщенно, и это придает фигуре характер идеальной завершенности. В Дмитриевской фреске больше понимания душевной сложности человека, больше уменья сделать красноречивой каждую черту лица, каждый оттенок мимики.
Возможно, что как апостолов киевских мозаик, так и апостолов владимирских фресок выполняли мастера, прибывшие на Русь из Царьграда. Но создавали они свои произведения в разных условиях русской жизни. Нужно сравнить стиль нашей древнейшей летописи с летописью конца XII века, чтобы убедиться в том, как изменилось за это время мировосприятие людей и как усложнились художественные средства выражения исторической прозы.
Рассказ об убийстве князя Игоря в «Начальной летописи» поражает своей выразительной краткостью. Собрав причитающуюся ему дань, Игорь вновь возвращается к древлянам и берет с них новую дань. В летописи ни слова не сказано о всем том, что испытывали возмущенные его жадностью древляне; сказано только, что они вспомнили народную поговорку о ненасытном волке и решились на убийство жадного князя. В «Начальной летописи» действие скупо очерчено несколькими чертами; читателю самому предоставляется догадаться о том, какие человеческие страсти были причиной жестокой расправы.
Неизмеримо более драматический характер носит летописное повествование об убиении князя Андрея Боголюбского. Здесь рассказано и о замысле убийц, и об обуявшем их страхе, когда они пришли этот замысел исполнить; отмечено и то, как они напились вина, чтобы набраться храбрости; передан диалог их с князем, в спальню которого они проникли. Рассказ замедляется, когда переходит к передаче охватившего их ужаса после того, как они решили, что уже убили князя, а между тем он их окликнул, «начат… глаголати в болезни сердца». В ходе дальнейшего изложения говорится об исчезновении князя из комнаты; все завершается сообщением о том, как по кровавому следу он был найден сидящим под лестницей на полу. Только здесь враги прикончили его. Летопись XII века рисует яркую и страшную своими подробностями картину жестокой расправы боярских наемников с князем-самовластцем. Читателю недостаточно одного краткого сообщения о случившемся. Вникая в описание, он проходит через все перипетии события, переживает всю ту борьбу чувств в душе человека, о которой позднее выразительно скажет один древнерусский автор: «Очима бо плачют со мною, а сердцем смеюся».
Лица на фресках Софийского собора (6) выглядят наивно-простодушными, как рассказ «Начальной летописи». В образах, вроде Павла Дмитриевского собора (11), можно заметить большую проницательность и большую психологическую сложность: исхудалое лицо аскета, высокий, открытый лоб, горбатый нос и задумчиво-скорбный взгляд черных глаз, над которыми беспокойно вскинуты брови. В передаче этого лица в Дмитриевской фреске все заострено и несколько преувеличено. Каждый мазок призван не только передать черты лица во всей их характерности, но и дать почувствовать его мимику. Контур не только очерчивает высокий лоб Павла, но и подчеркивает вытянутость худого лица. В соответствии с этой вытянутостью головы собираются и складки на лбу; чуть вздернута ломаная правая бровь, книзу свисает длинный нос с горбинкой. Самый ритм редких седых волос и прядей бороды подчинен волнистому контуру, и потому, несмотря на тончайшую лепку и мягкость переходов от телесного тона лица к зеленым оливковым полутонам, эта голова, как и многие другие головы Дмитриевских фресок, отличается некоторой бесплотностью. Кажется, что в этих людях подавлена вся полнота человеческих чувств и страстей; над всем господствует чувство уныния и печали.
Над росписью Дмитриевского собора трудилась артель мастеров. Внимательное изучение отдельных фресок показало различие в их выполнении. От прекрасных, но суровых и нахмуренных, с глубоко посаженными глазами ангелов греческого мастера на южном склоне свода ангелы на северном склоне отличаются более открытым и приветливым взглядом; волосы их не так энергично вылеплены, кудри образуют плоскостной узор. Фигуры праотцев выполнены рукой того же мастера, он также стремился к обобщенности и чуждался напряженного выражения, свойственного лицам апостолов. Седые волосы старцев переданы параллельными белыми линиями. Надо думать, что эти головы созданы русскими художниками. Сохранившиеся фрагменты Дмитриевских росписей лишь в незначительной степени дают понятие о том, к чему тяготели эти русские мастера. Но близость этих фрагментов к другим произведениям русской живописи XII века говорит о том, в каком направлении шло развитие русской живописи.
Владимирская богоматерь (I, 12) была создана в Константинополе в конце XI века. В самой Византии образ богоматери, ласкающей младенца, не имел в то время такого распространения, какое он получил на Руси. Растроганная лаской младенца, Мария своими широко раскрытыми, грустными глазами смотрит вдаль, точно предвидит грядущие страдания сына. Образ благородной материнской скорби, переданной с таким вдохновенным живописным мастерством, глубоко захватил русских людей того времени. Князь Андрей тайно вывез икону из Вышгорода (под Киевом), перевез ее во Владимир, и здесь она много лет пользовалась всеобщим признанием. Владимирская богоматерь вошла в историю древнерусской иконописи. «Прешла бе всех образов», — говорит о ней летописец.
