Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович (лучшие книги .txt) 📗
В годы жизни Мазаччо (1401— около 1428) в Италии было немало даровитых живописцев. Его вероятным учителем был Мазолино — художник, произведения которого были исполнены грации и изящества. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты.
Мазаччо было около двадцати пяти лет, когда он приступил к росписи капеллы Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. В одной из главных фресок представлена величественная группа людей в длинных широких плащах на фоне гористого пустынного пейзажа (45). Мужчина в короткой одежде держит к ним речь. Его слова рождают среди них волнение и недовольство. Мы видим нахмуренные лица, гневные взгляды. Только один мужчина, выделяющийся из всех остальных своей строгой, горделивой красотой, сохраняет самообладание и повелительно протягивает руку. Фреска изображает евангельскую легенду о Кесаревом динарии: мужчина в коротком плаще — сборщик, требующий уплаты подати, мужчины в длинных одеждах — апостолы со своим учителем Христом во главе. Мазаччо отказался от подробного рассказа, от передачи всей обстановки, он ограничился только самым главным, и в этом он продолжал заветы Джотто. Но Джотто воспевал в людях любовь, терпение и покорность, Фигуры Мазаччо, как настоящие герои, исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, уверены в себе, полны важности и величия, которые можно найти разве только в древности (ср. I, 115). Вряд ли сам Мазаччо изучал классических авторов, но во Флоренции XV века он дышал тем же воздухом, что и его современники-гуманисты, и это позволило ему стать выразителем их идеалов в искусстве. Величавый гнев и волнение, которыми полны его апостолы, пробуждают в них душевные силы, о которых даже и не знали люди древности. Даже в сценах, изображающих чудесные исцеления и молитву, апостолы Мазаччо сохраняют самообладание героев и спокойствие мудрецов.
Главное средство Мазаччо — могучая светотень, развитое понимание объема. Он располагает фигуры полукольцом вокруг главной, как это делал еще Джотто (ср. 1). Но в сравнении с Джотто построение фигур у Мазаччо более прочно, формы более расчленены: он противополагает исподнюю одежду верхней, выделяет линии, которые указывают направление движения фигур. Все это позволило ему дать почувствовать внутреннюю силу человеческого тела, сообщить большее разнообразие характеристике отдельных фигур.
В фреске «Изгнание Адама и Евы» Мазаччо поставил себе задачу изобразить две обнаженные фигуры в движении. Адам идет широким, решительным шагом, Ева едва поспевает за ним, оглашая воплями преддверие рая. Первые люди отдаются горю всем своим существом. Мазаччо, создавший прекрасный образ Христа, решился в плачущей Еве с ее раскрытым ртом и заведенными глазами показать уродливую гримасу на ее лице. Фигуры сильно освещены сбоку; они расположены в двух планах, и это насыщает узкое поле фрески движением, пространством и объемом. В другой фреске — «Троица» — в Санта Мария Новелла Мазаччо, видимо, хотел последовательно построить трехмерное пространство ниши, крытой коробовым сводом с кассетами; в этой нише в нескольких планах размещены человеческие тела. В стоящей фигуре бога-отца и в припавших дарителях сквозит то же величие, что и в апостолах капеллы Бранкаччи.
Мазаччо развивался в те годы, когда поиски новых художественных средств последовательно вытекали из нового отношения к жизни. Каждое произведение Мазаччо — это решение определенной задачи. Язык его порой несколько грубоватый, формы неуклюжи, ио искусство его подкупает силой, искренностью, цельностью, которой не хватало многим его последователям. Мазаччо умер, не достигнув тридцати лет. Но новизна и возвышенность его образов произвели сильнейшее впечатление на современников и потомство. Впоследствии Мазаччо сравнивали со светлой кометой.
Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием. Мазаччо оказал влияние на своего учителя Мазолино. Вслед за ним во Флоренции группа молодых даровитых живописцев, Андреа дель Кастаньо, Учелло, Доменико Венециано, выступает в качестве смелых искателей нового в области монументальной живописи, живописной перспективы, колорита. Живописцы продолжали черпать свои сюжеты из церковной легенды, но с большей свободой стали относиться к установившимся типам. Каждый художник XV века представляет себе легендарное событие так, как это подсказывает ему его воображение, но вместе с тем с таким расчетом, чтобы легко можно было угадать, какое событие им увековечено. Даже в такую несложную тему, как «Благовещение», итальянские мастера вносили необыкновенное разнообразие: все ангелы неизменно произносят приветствие «Ave Maria», но слова их исполнены различной интонации, жесты их глубоко различны: они то порывисто влетают в комнату, пугая своим появлением Марию, то неслышно вступают в покой, почтительно склоняя колени; в движении их то милая грация, то невинное кокетство. Мадонна полна то спокойной уверенности, то выражает невольный испуг, то смирение, то готовность к подвигу. Особенным разнообразием отличаются более сложные, многофигурные композиции, вроде «Введения во храм богоматери», где воображению художников открывался широкий простор.
В итальянском искусстве XV века вырабатывается своеобразное понимание художественной правды. Повседневная жизнь находила себе отражение только в новеллах или в расписанных полуремесленными мастерами кассоне (свадебных ларцах). Сюжеты из итальянской истории вплоть до «Битвы при Ангиари» Леонардо занимают скромное место в живописи XV века. Стены церквей украшались исключительно сценами из священной легенды, но эти сцены переносятся на открытые площади и улицы современных итальянских городов, происходят на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность приобретает возвышенно-исторический характер. Флорентинские художники после Мазаччо смотрели на окружающую жизнь глазами исторического живописца: легендарное прошлое не отделялось ими от современности. Возможно, что уже Мазаччо изобразил во фреске «Христос и сборщик подати» свой автопортрет и портрет своего друга Донателло. Другие художники включали в легендарные сцены портреты заказчиков. Иногда видны улицы со случайными прохожими, площади с шумной толпой, покои богатых горожан. Люди в современных костюмах выступают рядом со священными особами, одетыми в широкие плащи древних мудрецов.
Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива. Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. В своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике. Это позволило им построить учение об единой точке схода, отвечающей местоположению зрителя. Они знали способ, при помощи которого сокращение линий определяется в зависимости от расстояния зрителя от предметов. Уже Джотто достигал в некоторых своих фресках впечатления глубины и трехмерного пространства, в котором двигаются фигуры. Однако лишь открытия мастеров начала XV века позволили с математической точностью строить в трехмерном пространстве сложные, многофигурные композиции. Свои перспективные построения они проверяли опытным путем при помощи сетки (велум); сквозь нее художник смотрел на предметы и переносил на соответственно разграфленный холст их очертания.
Открытие законов перспективы воодушевляло многих итальянских художников. Рассказывают, что современник Мазаччо Учелло, забывая о сне, просиживал ночи над перспективными задачами. Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости трехмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись как «перспективное видение». Впрочем, перспектива, которую они так горячо отстаивали, была не свободна от некоторых условностей. Они забывали, что человек смотрит не одним глазом, почему закон единой точки схода в жизни нарушается. Они не знали, что сетчатка человеческого глаза вогнута и прямые линии не кажутся нам такими строгими и проведенными по линейке, как в перспективных чертежах. Наконец, флорентинцы ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Все это делает перспективное построение архитектурных фонов в итальянских картинах XV века несколько похожим на чертеж. Особенно это бросается в глаза при сравнении с более поздней живописью (ср. 48, ср. 20).
