Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Римляне умели придать отпечаток серьезности даже произведениям прикладного искусства. Римское кресло, украшенное сфинксами, производит впечатление настоящего трона (117). Оно тяжело, устойчиво и даже массивно. Крылатые звери, сфинксы, которые были реальностью для людей древнего Востока и находили себе место в греческом мифе, служат здесь всего лишь украшениями, как эпитеты в искусной ораторской речи. По своему значению эти звери — аллегории власти и силы. По своей форме они стали придатком предмета, ноги их служат ножками кресла, а красиво изгибающиеся крылья — подлокотниками. Здесь впервые в истории искусства проявляется то, что можно назвать сознательной стилизацией.
В римских декоративных плитах нередко изображается орел, символ могущества Рима (116). Символ этот восходит к древним прообразам (ср. 32). В римских рельефах его оперение передается очень живо, и так же живо передается богатый венок и развевающиеся по ветру ленты. Но своеобразие римского рельефа в том, что фигуры не настолько свободны, чтобы можно было рассматривать их как простое изображение, не настолько стилизованы, чтобы стать знаком, эмблемой. В этих декорациях делается усилие сохранить живость изображения и вместе с тем насытить его аллегорическим значением.
Греция даже в позднее время не имела развитого исторического жанра в изобразительном искусстве. Глубокое чувство жизненной правды позволяло Фукидиду вкладывать в уста государственных людей речи, которых они не говорили, но могли бы говорить. Исторический жанр греков V века сливается с мифологией. Видимо, в этом смысле были истолкованы Полигнотом сцены из троянского эпоса. Даже мозаика «Битва Александра» задумана не столько как историческое повествование, сколько как противопоставление двух героев, двух характеров, светлого, мужественного греческого героя и взволнованного близкой гибелью восточного деспота.
Римляне издавна были мастерами исторической прозы. Чувство истории было в высокой степени присуще духу древних римлян. Так называемый исторический рельеф был, в сущности, изобретением римлян. В рельефах арки Тита представлены те самые триумфы императора, в честь которых сооружена арка. В одном из них он выезжает на колеснице; только крылатая Виктория, аллегория победы, вносит черты вымысла в это строго историческое повествование. В другом рельефе арки Тита представлено перенесение иерусалимских трофеев и среди них главной еврейской святыни — семисвечника. Оба рельефа, очень тонкие по выполнению, с их градацией планов носят совершенно картинный характер. Их сравнивали с живописью Веласкеса.
Римскому государству требовалось постоянное прославление подвигов римского оружия и государственной мудрости правителей. Исторические рельефы были призваны украшать в этих целях римские арки. Потребности рассказа натолкнули на мысль украсить огромную колонну длинной лентой, подобием восточного фриза или свитка. Самое известное сооружение этого рода это колонна Траяна. Она достигает тридцати метров высоты: полая внутри, она украшена рельефом длиной в двести метров со многими тысячами фигур.
В рельефе повествуется о походах императора Траяна против даков и его столкновениях с ними. Ценность этих рельефов как исторического источника не подлежит сомнению. Здесь дается правдивое и беспристрастное изображение исторических событий. В древнем Востоке гораздо «свободнее» обращались с историей, чем в Риме. Цедаром Асархадон увековечил в рельефе подчинение Ассирии царей Тира и Египта, хотя история говорит нам, что такое подчинение никогда не было осуществлено. Римские мастера точно и правдиво передают всю обстановку увековеченных событий.
В рельефе, представляющем защиту римской крепости на Дунае от даков (114), перед нами яркая картина: мы легко узнаем римских легионеров, противопоставленных длиннобородым варварам, подступающим к крепости. Можно даже узнать бритого римского перебежчика в дакийской одежде. Однако исторический материал, который предстояло претворить в камень, был настолько обширным, что было трудно избежать впечатления монотонности и скуки. Мастерам оказалась не под силу задача художественного выражения исторического рассказа, задача его композиционного объединения; они не сумели ясно расставить в сценах акценты на самом существенном. Самая борьба не выражена в этом рельефе с той страстностью, с какой это удавалось грекам (ср. 93). В римском историческом рельефе ясно выявились те трудности, которые встали перед римской цивилизацией. Римляне сумели подчинить себе весь мир, они обладали большой ясностью духа, но мир оказался чужим, несоизмеримым с творчеством, фантазия оказалась выключенной из искусства. В историческом рельефе восторжествовал голый прозаизм. В отличие от рельефов колонны Траяна, в более совершенных по выполнению и композиции рельефах Адриана ясно сказалась другая крайность римской культуры — подражательность.
Лучшее из всего художественного наследия римской скульптуры это, конечно, портрет. Историческое чутье римлян, их приверженность к неподкупной правде, уменье в ясной и лаконичной форме выражать плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений — все это нашло себе отражение в римском портрете. Его мастера привыкли называть вещи своими именами. Они изображали Клавдия с его плутоватой улыбкой, Нерона — с тяжелым, преступным взглядом, Вителлия — с его бычьей шеей, заплывшей жиром, Каракаллу — с его мимикой рассвирепевшего злодея. Приходится удивляться тому, что императоры-самодуры, не терпевшие ни в чем противоречий, позволяли художникам говорить о себе такую жестокую правду. Но, видимо, в обиходе искусства не было еще того «возвышающего обмана», к которому прибегало искусство позднее. Самое большее можно было надеть на голову императора венок или приставить ее к туловищу древнего бога. Но если требовался портрет, художник не мог не воспроизвести человека во всем его отталкивающем уродстве. Это было выражением той простоты общественных отношений, которая сохранялась даже при императорах, но в этом проявилось и творческое начало.
Замечательные римские портретисты были современниками великих римских мастеров прозы: Петрония, который в своем «Сатириконе» сумел облечь в изящную форму рассказ о непристойных приключениях героев; Сенеки, который бесстрашно искал приложения заветов греческих мудрецов в ужасающей современности; Тацита, который недрогнувшим голосом повествует о злодеяниях Нерона, скрывая под личиной бесстрастия свое· глубокое волнение; наконец, римских сатириков Марциала и Ювенала, в которых раболепие чередуется с беззастенчивой дерзостью, а насмешка исполнена горечи и желчи. В своих литературных портретах римских цезарей Светоний безжалостно обнажает уродство в облике римских владык. О Калигуле у него сказано: «В смехе его было что-то неприличное, еще хуже был он в гневе, когда его рот наполнялся слюной, из носа текло, язык заплетался, а голова тряслась». Светоний не пощадил и добродушного Веспасиана:
«Выражение лица его было точно он делал потуги для испражнения». Светоний рисует скорее шаржи, чем портреты римских государей.
За время своего долголетнего существования римский портрет прошел длинный путь развития. Это развитие замечается в изменении самого облика людей, в изменении моды, прически, но главное в самом замысле и характере выполнения, в самом портретном стиле. Классическое направление в портрете Августа сменяется при Флавиях и при Траяне новым пробуждением реализма. Этот реализм ясно проявляется в портрете Веспасиана с его едва уловимым напряжением в глазах, в почти квадратной голове Тита с его наморщенным лбом и в ряде портретов частных лиц.
Среди них выделяется портрет римлянина в Неаполе (10). Трезвая правдивость в передаче облика этого старого, много изведавшего в жизни человека не уступает портретам республиканской эпохи. В портрете метко схвачен его немного усталый взгляд, легкая усмешка на его тонких губах со слегка опущенными уголками. Но наивная непосредственность портретов республиканской норы (ср. 102) уступает здесь место более зрелому художественному замыслу, сознательному построению портретного образа. Видимо, классический период эпохи Августа не прошел для римского искусства даром. Он научил художников выделять в лице человека самое главное и подчинять ему второстепенное. Он научил римских мастеров находить в лицах своих современников черты возвышенной человечности.
