Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Живописная основа древней мозаики сохранилась и в Византии. Недаром впоследствии импрессионисты, и в частности Ренуар, так восхищались византийскими мозаиками св. Марка в Венеции. Византийские мозаичисты пользуются всем богатством красочного спектра. Им хорошо знакомы нежноголубые, зеленые и яркосиние краски, бледнолиловые, розовые и красные различных оттенков, различной светосилы и густоты, то почти кричащие, то приглушенные и тусклые, то густые, как настойка. Дополнительные цвета мозаики сопоставлены так, как этого требует глаз, и в этом смысле византийская живопись как бы соразмерна природе человека. Она слагается не из фантастических, вымышленных цветов, но цветов, как бы прошедших сквозь призму личного восприятия. Этой стороной колорит византийских мозаик соответствует тому, чем в византийской архитектуре служит наследие древнего ордера.
Но ордер, включенный в купольную композицию, теряет свои ясные границы, свою материально-конструктивную логику. Точно так же в византийской мозаике, в отличие от древнегреческой живописи, краски вспыхивают, загораются и горят неземным блеском; красные и- зеленые пятна вырываются из общей гаммы и сверкают, как диковинные самоцветы. Каждое цветовое пятно не только обозначает предмет, не только определяется общим цветовым впечатлением, но и служит выражением внутреннего волнения, священного огня в душе человека.
Наибольшей силы достигает мозаика благодаря слиянию цветовых пятен смальты о золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них двоякое значение: и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов, окружающий фигуры немеркнущим сиянием. Неровные кубики, из которых выложен золотой фон, непрестанно поблескивают и претворяют плоскость стены в мерцающее пространство. Блеск золотых кубиков только увеличивается оттого, что большинство мозаик расположено на вогнутой поверхности сводов. Золотой фон византийских мозаик — это такое же выражение беспредельного и непознаваемого, как система полукуполов св. Софии.
Эллинистическая мозаика была рассчитана на слияние отдельных кубиков в живописном пятне. В византийской мозаике даже на большом расстоянии отдельные кубики различимы, чувствуется, что мозаика сделана из камней. Это помогало византийцам связать живопись и архитектуру. Мозаика как бы повторяла каменную кладку стены; как цветной ковер, она сливалась с богатой резьбой и мраморной облицовкой стены. Зато в мозаике не так ясно заметно претворение материала в художественный образ, которым так чарует классика. В мозаике всегда чувствуется, что ее золото — это такая же драгоценность, как дорогие царские и священнические ризы, сосуды и кованые оклады.
В Константинополе до недавнего времени были почти неизвестны памятники ранне-византийской мозаики. Большинство сохранившихся циклов находится в Салониках, в Равенне, в Никее. Но они позволяют судить о характере столичной школы. В мозаиках церкви св. Виталия в Равенне, редких образцах византийского светского искусства, представлены на одной стене император Юстиниан и епископ Максимиан в сопровождении свиты, на другой стене — Императрица Феодора. Портретность их изображений не оставляет сомнений: перед нами яркая галерея образов придворных. Молодой император с его нахмуренным пристальным взглядом более идеализирован, зато второстепенные персонажи словно выхвачены из жизни: мы видим епископа с его щетинистыми редкими волосами, костлявым и жилистым лицом монаха и взглядом фанатика, заплывшее жиром, тупое лицо придворного, благообразных безбородого и бородатого телохранителей и морщинистые, исступленные лица священников. Безжалостная острота характеристик не уступает римским портретам. Портретный стиль мозаик напоминает повествовательный стиль Прокопия, автора «Тайной истории».
Но портретные образы претворены в равеннской мозаике в торжественное предстояние, процессию, в которой император приобщается к неземному величию. Император занимает строго центральное положение; благодаря легкому повороту фигуры и направлению рук в нем и в его спутниках выражено не столько телесное движение, сколько их духовный порыв. Фигуры не ступают по земле; они парят, проплывают, как таинственные бесплотные видения. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур, повторяющиеся отвесные линии, плоскостность, почти силуэтность фигур и обобщенность красочных пятен. Византийский мастер даже не думал о пространственном расположении фигур и об их анатомической правильности. В его задачи входило выразить богоподобный характер императорской власти.
11. Храм св. Софии в Константинополе. Внутренний вид. 532–537 гг. (По рисунку Фоссати).
Портреты Юстиниана и Феодоры характеризуют только одну сторону византийского искусства. В V–VI веках в нем было живо и крепко наследие древнего гуманизма. Оно ясно выступает в замечательных иконах VI века Киевского музея, выполненных в технике восковой живописи, особенно в иконе богоматери. В мозаике это наследие ясно сказалось в никейских ангелах (132).
Ангел в византийской иконографии — это образ полубога-получеловека. В никейских мозаиках ангелы одеты в тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры их застыли и мало выразительны, зато лица исполнены удивительного обаяния. Наряду с недавно раскрытыми мозаиками ев. Софии в Константинополе это самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Они дают представление об исканиях лучших византийских мастеров. Своей жизненностью, обаянием никейские ангелы не уступают лучшим античным портретам.
Мы видим нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие полузакрытые веками глаза, удлиненный нос и маленькие, сладо-страстно-чувственные губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты, перед которой позднеантичные портреты кажутся почти физиологичными (ср. 100).
Никейский мастер был полон стремления к классическому идеалу, к красоте, но к красоте не столько тела, сколько лица, носителя духовного выражения. Возможно, что в этом он был не одинок; в то время раздавались голоса, что благодать, о которой говорит писание, — это неиспорченная природа человека. Никейский мастер использует всю изумительную живописную культуру поздней античности, применяет дополнительные цвета и полутона. Но сочность красочных сочетаний позднеантичных мастеров уступает место более скупой передаче формы, плавным линиям, в соответствии с древними, классическими традициями.
Современником никейских мозаик был Роман Сладкопевец, самое крупное поэтическое дарование Византии. Страстностью своих переживаний он не уступал древним греческим лирикам, только обращал он ее не на земное, а на прославление высших небесных сил. Лирический подъем в его гимнах сочетается с глубоким драматизмом в духе древнегреческих трагиков. Тонкая сеть намеков и воспоминаний окутывает образы Романа. Лаконичный повторяющийся припев к каждой строфе его гимнов в различных сочетаниях меняет свой смысл и вместе с тем сдерживает развитие лирической темы. Глубокой, почти чувственной страстью дышат слова признания грешницы Марии Магдалины.
В некоторых изделиях прикладного искусства, как, например, в кипрском блюде «Обручение Давида» (127), черты византийского монументального стиля сочетаются с чисто классическим наследием. Построение отличается торжественным спокойствием и симметрией, еще более строгими, чем в изображении императора со свитой на консульских диптихах или в мозаике Юстиниана. В центре стоит священник, слева Давид, справа его невеста. Группу окаймляют два полных чисто классического изящества флейтиста, похожих на пастушков в пасторалях. Вся композиция, как композиция греческих киликов (ср. 77), прекрасно вписана в круглое обрамление. Три предмета, отвечающие трем фигурам, хорошо заполняют свободное поле внизу. Портик на фоне группы служит не только аккомпанементом фигурной композиции, но и выделяет центральную группу. Такой связи фигур с архитектурой не знала античность.
