Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Византийские миниатюристы умели связать свои композиции с архитектурой страницы, с расположением текста. В этом византийские миниатюристы — достойные наследники древних вазописцев. Их композиции обычно отличаются ясностью и простотой и вместе с тем тонкой передачей в фигурах различных чувств и душевных порывов. В одной миниатюре XI–XII веков (138) наверху страницы группа учеников испуганно отпрядывает от учителя, повелительно протянувшего руку. Внизу они покорно перед ним склоняются, а он милостиво их благословляет.
Уменье создать в мелких произведениях впечатление величия, почти как в большом памятнике, бросается в глаза в византийских слоновых костях и в резных камнях. Дмитрий, восседающий на коне, выступающем торжественным шагом, представлен как победитель, триумфатор (135). Образ этот восходит к типу древних конных статуй, вроде Марка Аврелия или несохранившейся конной статуи Юстиниана. Впрочем, античному искусству была незнакома слитность, картинность композиции византийского рельефа (ср. 92). Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающейся линией. Линейный ритм придает победителю особенную одухотворенность.
Последняя вспышка византийского искусства происходит в XIII и в XIV веках, в так называемую эпоху Палеологов (1261–1453 годы). В византийской столице, отвоеванной от крестоносцев, вновь водворяется император. В эти годы в Византии оживляется умственная деятельность и художественное творчество. Даже косная богословская мысль византийцев приходит в движение. Григорий Палама и его единомышленники, так называемые исихасты, выступают против мертвой догмы: наподобие западных мистиков они призывают к обновлению личности, к непосредственному общению человека с божеством. В литературе одновременно с этим замечается пробуждение жизни, особенно в произведениях Мануила Филеса. Византийские писатели и художники ищут вдохновения в угасшей античной традиции, отстаивают чистоту греческого языка, переносят на стены храмов образы из древних рукописей. Занесенное в это время на Восток крестоносцами готическое искусство оставалось византийцам глубоко чуждым. Однако искания византийцев имеют некоторое сходство с новым художественным движением на Западе.
Памятники византийского искусства эпохи Палеологов сохранились в Константинополе, но особенно богата ими столица морейских князей Мистра в Спарте. Эпоха была уже неспособна к созданию большого архитектурного стиля. Строились либо небольшие похожие на дворцовые капеллы храмики, вроде Мухлиотиссы в Константинополе, либо перестраивались старые здания. Древний храм монастыря Хора, ныне мечеть Кахриэ Джами, приобрел в эти годы свой живописный характер благодаря тому, что был обстроен множеством причудливых притворов с переходами. Особенной нарядностью кирпичной кладки отличаются храмы Мистры. Перед храмом Пантанасса (XV век) имеется открытый портик, сквозь его колоннаду открывается красивый вид на окрестности.
Лучшие памятники живописи эпохи Палеологов — это мозаики и фрески Кахриэ Джами (начало XIV века) и фрески трех церквей Мистры (Метрополии, Перибленты и Пантанассы, XIV–XV века). Федор Метохит, щедрый даритель монастыря, увековеченный в портрете рядом с фигурой Христа, говорит в посвятительных стихах о «пестрых радостных красках», которыми благодаря его стараниям покрылись стены храма.
12. Богоматерь Владимирская. Византийская икона 12 в. Москва, Третьяковская галерея.
В живописных циклах эпохи Палеологов решающую роль играет не столько богословская тема, сколько драматическое переживание евангельской истории. В Кахриэ Джами трогательно, порою жизненно рассказана история Марии и Христа. Длинный цикл, как лентой, опоясывает неровные поверхности стен и сводов притворов. Здесь и выражение грусти и томления в фигуре Марии, выслушивающей несправедливые упреки Иосифа, и выражение нежности в рождестве, и тревоги в бегстве в Египет (133), наконец, глубокое благоговение в фигуре грешницы, припавшей к ногам Христа. Во всех фигурах много порывистого движения; они изящны и порою хрупки.
Среди фресок Кахриэ Джами замечательны отдельные лица святых: нахмуренный Анфим, мудрый и строгий Иоанн Златоуст и юношески прекрасный Прокопий. Пейзаж и особенно полуфантастическая архитектура дают некоторую воздушность фону. Горки и здания фона не увеличивают пространственную глубину сцен, но, повторяя своими очертаниями контуры фигур, они прекрасно отвечают форме простенка, хорошо связаны с архитектурным обрамлением.
Плотные, порою яркие цвета средневизантийской живописи уступают место приглушенным оттенкам нежнорозового, голубого, сиреневого. Кубики мозаик составляют широкие пятна, подражающие красочным мазкам. Видимо, фреска, миниатюра и икона больше отвечали исканиям византийских мастеров XIV века, чем мозаика.
Новое направление отразилось и в миниатюре. В фигуре пророка Аввакума одной рукописи XIV века (137) душевное волнение выражено еще сильнее, чем в средневизантийской миниатюре (138). Взволнованный голосом с неба, он делает решительный поворот; фигура даже слегка выходит за пределы рамы. Миниатюра выполнена широким живописным приемом.
Еще задолго до падения империи под натиском турок в Византии давали себя знать признаки внутреннего оскудения. Возросший на лучших традициях константинопольской школы Феофан Грек, видимо, не мог найти применения своему дарованию на родине и отправился на Русь. Он был последним и едва ли не величайшим из византийских мастеров эпохи Палеологов. Наделенный огромным темпераментом, замеченным еще его современниками, он в своей росписи Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378 года) проявляет себя как мастер свободного живописного письма, величественных замыслов. Особенной силой дышат его могучие фигуры старцев и праотцов, словно вобравшие в себя всю вековую мудрость Востока.
Однако ни мозаики Кахриэ Джами, ни даже гениальные произведения Феофана не могли выйти за пределы старой, дряхлевшей традиции. Феофан был сверстником Брунеллески. Но ему были глубоко чужды искания и дерзания итальянцев, которые открывали в то время новые горизонты перед мировым искусством. Вот почему завоевание турками Византии было не только роковой случайностью. Перенесенное на Афон и на Крит византийское искусство не смогло развиваться дальше. Недаром последний из критских живописцев, Доменико Теотокопули, должен был покинуть родину, глубоко изучить искусство в Италии, чтобы под именем эль Греко войти в историю испанской школы живописи.
За свое тысячелетнее существование Византия сыграла важную роль в истории мировой культуры. Византия спасла Европу от арабов и сохранила для нее античное наследие. Византийским переписчикам мы обязаны знанием Софокла и Эсхила. Бежавшие от турок греки были учителями греческой философии в Италии. Собор св. Марка был школой итальянских зодчих и живописцев, как сады Медичи с их античными статуями были школой итальянских скульпторов XV века. Особенно велика была просветительная роль Византии в средние века. Византийское влияние простиралось до Франции и Германии. Оно господствовало на Балканах, особенно в эпоху Палеологов. Кавказ имел свою собственную художественную традицию, и все же был многим обязан влияниям, шедшим прямо из византийской столицы. Древнерусское искусство за семь веков своего существования приобрело характер вполне самостоятельной школы, но и его основой оставалась Византия с ее различными местными школами.
Было бы неверно видеть роль Византии лишь в сохранении античной традиции и ее передаче другим странам. Итальянские мастера Возрождения тоже следовали античной традиции, может быть, даже более последовательно, чем византийцы; но византийцы развили такие стороны античного наследия, которые были чужды итальянцам. В своих изображениях благовещения итальянцы разрабатывали выражение трогательного умиления в лице небесного вестника и Марии, но им не удавалось в спокойно стоящих фигурах выразить тот нравственный подъем, тот эфос, который сохранился в византийских мозаиках. Итальянцы лучше, чем византийцы, знали древний ордер, зато византийцы включили его в огромную купольную композицию св. Софии. Итальянцы всесторонне разработали светотень, перспективу, о которой античные мастера имели смутное представление, но слитность формы и цвета, так хорошо знакомая византийцам, стала доступна Тициану в значительной степени благодаря византийскому опыту.
