Русские понты: бесхитростные и бессовестные - Макфадьен Дэвид (читать книги онлайн .TXT) 📗

Эта сложная ситуация повторяется в других картинах. Программа «Земля-воздух» была составлена из телевизионного метража, кое-где прерываемого рекламой: тут Мамонов выступает перед избранной аудиторией. Для релиза на DVD, однако, использовалась альтернативная бонус-версия передачи: здесь студийный материал, снятый во время рекламных пауз, не вырезан. «Нормальное», иногда перебиваемое рекламными роликами шоу превращается, таким образом, в непрерывный поток. Всем неизлечимо тоскливо в паузах. Именно этим некоммерческим изображением тихого «небытия» (пауз и пустоты) отличаются мамоновские выступления от традиционного взгляда русского рока на «истинные, правдоподобные» съемки. По крайней мере у зрителя тут есть выбор версий, т. е. выбор документов или завещаний, между которыми есть пробел. Где ни хрена не происходит. Ничего вообще. Грандиозное присутствие БК становится философски более впечатляющим отсутствием: ничем, т. е. абсолютно всем. И частью передач, и тем, что между ними: и словами, и молчанием, создающим их.

Мамонов не претендует на широкие просторы — на «всё»— и не стремится казаться «беспечным русским бродягой». Если БГ хочет «заполнить» их звуком мудрых высказываний, то в работах Мамонова — в его DVD-записях, на сцене — ощущается некая смиряющая и антипафосная пустота. В пьесе «Мыши», к примеру, действие начинается с продолжительной, окутывающей черноты и молчания. И в DVD-бонусах мы видим то же самое. В начале главного интервью, снятого вроде бы экспромтом после биса, Мамонов просит ненадолго затаить дыхание. Журналист и оператор как-то неуклюже ждут его первого слова. Их даже жалко становится. Мамонов долго ничего не говорит, а в итоге все эти бессодержательные кадры все-таки остаются в записи.

На основе следующих мамоновских замечаний в той же беседе рискую предположить, что его творчество обнаруживает склонность к более правдивой, неотредактированной (и оттого демократически включающей мир в себя) репрезентации действительности. Поэтому и понтов меньше! «Если Вы… всё, что Вы сейчас или в данный момент думаете, мельчайшие Ваши мысли, какие-то эмоции, переживания, ощущения… вдруг стали бы делать, да? Вот мой театр». Автократические склонности Кинчева сразу оспариваются и ставятся под вопрос.

Мамонов продолжает: «Счастье заключается в любви. А любовь — это друг другу в жертву себя приносить». Его понятие «деяния» — далеко от тирады на «Золотом орле» и ближе к всеобщей эмпатии или ассимиляции чужих чувств. Эмпатия — тихое принесение себя одним человеком «в жертву» другому; всякие притязания на авторитетность или даже на бунтарскую бинарность автоматически улетучиваются (хотя бы до следующей церемонии вручения наград!). Это шаг в сторону истины через очень русское представление о любви, в духе вызовов Бадью и Лотмана. (Любовью же надо заниматься!)

А как насчет нынешних фильмов других жанров, поскольку рынок давно усмирил претензии рока на эпохальную, альтернативную этику? Мы же раньше слышали, как «попса победила в противостоянии» с роком. Исполнителям, работающим вокруг да около попсового стиля, часто неудобно записывать свои выступления строго документальным образом. В поп-фильмах обычно не прибегают к «раскрывающим истину» съемкам из-за кулис. Чаще всего внешний мир приглашают на сцену.

Имеется в виду вот что: в фильме 2004 года о юбилейном концерте группы «Браво», отмечающей 20-летие творчества, множество звезд приходят на сцену к группе, гость за гостем: Земфира, Валерий Сюткин, Максим Леонидов, Жанна Агузарова… Подобным образом временные или исторические «пространства» сжимаются на большом экране над сценой, и вся концертная запись сводится к китчевому черно-белому слайд-шоу двух десятилетий совместной работы. Даже первые кадры живого выступления переходят от черно-белого архива на реальность с эффектом сепии. Долгое время, и его многочисленные персонажи все сконцентрированы в одном месте. Весь мир приходит к нам в гости, зато нам, слава Богу, в мир и не надо. Уют создан на сцене.

На самом деле на этих концертах обширный внешний мир не включается в шоу: он скрупулезно срежиссирован. Тому доказательством, например, недавние попытки Олега Газманова оживлять свои концерты «гостевыми», т. е. заранее подготовленными выступлениями Николая Баскова или Олега Митяева — двух радикально непохожих виртуозов. [244]Один постоянно орет, а другой еле-еле шепчет. Речи или жесты со стороны подобных поп-певцов по поводу центробежного движения «туда», в зал, или дальше, «во весь мир», часто выходят деревянными или даже топорными, как было, скажем, с последними концертными записями Мариной Хлебниковой. «Я люблю вас всех!» и все такое. Очень даже часто.

Из-за живучих советских традиций эстрадной театрализации, где количество костюмов или декорационных изменений превышает западные понятия нормы, спонтанность наблюдается редко. Логично, поэтому, что концертные записи попсовых звезд снимают не как живые ленты, а как «не документальные» видеоклипы, избегая постоянного вторжения незваных назойливых операторов. На недавнем концерте Киркорова в Петрозаводске после приезда звезды на «мерседесе» железное секьюрити запретило фотографировать певца в любой момент без грима — и до, и после шоу. [245]

Эти предпочтения очевидны и в недавно опубликованном монтаже первого русского бой-бэнда «Ласковый май». В картине «Белые розы белой зимы» бросаются в глаза, конечно, голая фанера и совершенно пофигисткое отношение к составу группы. Неважно, кто поет. Фильм как архивный документ все-таки бесценен и рисует далеко не самую веселую картину того времени (1989–1991). Зеленые артисты и их менеджеры постоянно между собой переругиваются: видно, и как нарастают круглосуточные вторжения со стороны СМИ, и смутные размеры потенциальной прибыли. Нестыковка между соблазнительным гламуром на подмостках и менее привлекательными реалиями за кулисами особенно очевидна в тот момент, когда один взрослый представитель группы выталкивает нерешительного юношу прямо на сцену.

В поп-музыке, поэтому, потенциал важнее любых проявлений разочаровывающей «настоящести» за кулисами: тут мы видим, как ни странно, повод для надежды, возможный шаг за пределы роковского понта. Эта коренная разница между роком и попом явственно сквозит во всех лентах, снятых по заказу Бориса Моисеева. Не избалованный, мягко говоря, блестящими вокальными данными, Моисеев на сто процентов рассчитывает на визуальное, а не на слышимое (т. е. не на «негодную настоящесть»). Так как теперешние подмостки «обиты фанерой», так сказать, мы не слушаем, а видим театральное воплощение позднего, может быть, и нереализованного, но зато напористого потенциала. В недавнем интервью Моисеев признался, что теперь сожалеет об упущенных при Союзе возможностях полного художественного и сексуального самовыражения. Все-таки время еще есть… Самые веские образцы его сверхкомпенсации можно откопать и смотреть в записях конца 1990-х, совпадающих с параллельным политическим максимализмом второго ельцинского тура. [246]В «Королевстве любви» (1998) Моисеев смело выходит на сцену, наряженный, как статуя Свободы, — под фанерную песню «Иисус Христос — Суперзвезда». (Чего?!)

Дальше первого ряда сценические возможности предпочтительнее любой актуальности. Оттуда мир смотрится непривлекательно. Если красота спасет мир на эстраде, то уроды в зале его явно губят. В картине Владимира Преснякова «Назад в будущее» есть мимолетные кадры приглашенных гостей «там», в реальном мире, а не на сцене: Пугачева, Киркоров и Кобзон. Всем до чрезвычайности скучно. Бывшая жена Преснякова — Кристина Орбакайте — через год выпустила фильм со схожими намерениями: «Му Life». На секунду замечаем в зале Сергея Зверева: кажется, он тоже в коме. Дело в том, что большинство певцов и музыкантов этого поколения реализовались в 1990-х, так же как Моисеев, когда неожиданно появилась возможность в новых и новомодных клипах уходить от всего житейского. Компьютерные изображения отражающих глянцевых поверхностей стали почти нормой в видеоклипах и заставках прайм-таймовых передач, как, например, в клипе Игоря Николаева «Портрет работы поднебесного маэстро». Пренебрегая любым отношением между весом и высотой, Николаев носится по небесам мимо церковных шпилей и небоскребов в сверкающем стальном(!) дирижабле.