Тревожные облака - Борщаговский Александр Михайлович (читаем книги .txt) 📗
Не скажу, чтобы тот сценарий вполне отвечал высокому полету довженковской мечты, но его уже это не занимало, уже перешагнув через сценарий, он видел и сам матч, и будущий фильм.
Искусство театра и кинематографа немало страдает от повторяемости сюжетов. Если даже и не правы теоретики, сводившие число сюжетов мировой драматургии к скромному числу 33, то все же нельзя не согласиться с тем, что конфликты доселе еще никогда не бывшие, ничего не повторяющие и даже не напоминающие – явление до крайности редкое, а значит, и желанное.
Три киноленты, уже вызванные к жизни киевским матчем: у нас, в Венгрии и в США, -неплохое тому доказательство.
Но три десятилетия назад не было еще ни художественных повестей об этом матче, ни фильма Евгения Карелова «Третий тайм».
…Кстати, вернусь в год 1963-й, чтобы объяснить странное на первый взгляд название фильма – «Третий тайм». Ведь таймов в футболе два, доигрывание в две пятнадцатиминутен, если оно необходимо по условиям соревнования, никто не называет третьим таймом.
Отчего же у нас – третий?
Отснятый Е. Кареловым фильм уже монтировался, разрезался на «кольца» для перезаписи диалогов и музыки, дело шло к концу, а названия все еще не было.
Название повести «Тревожные облака» – она вышла в 1957 году – не пришлось по вкусу кинематографистам, казалось не «кассовым», слишком повествовательным, пейзажным. Первобытное же название моего сценария «Матч смерти» – так сценарий и был напечатан в десяти номерах молодежной газеты Украины – показалось кинематографическому начальству «дешевым», более подходящим для лихого западного боевика (здесь истина была только в том, что название «Матч смерти» слишком рано открывало финал).
«Отпрыск» наш вот-вот появится на свет, а имени ему мы не придумали, и прокатчики, которым нужно было готовить рекламу, уже серьезно тревожились.
Мы с Кареловым и с монтажером фильма – великой искусницей Клавдией Петровной Алеевой сидели в монтажной, когда ее юная ученица, только что поступившая на «Мосфильм», спросила из-за двери: «Клавдия Петровна, а когда мы будем монтировать третий тайм?»
Мы переглянулись и поняли, что название есть, нашлось название, такое же не стандартное, как сам сюжет, название, в котором и своя тайна, и неповторимость этого матча длиной в три тайма.
Ученица не имела ни малейшего представления о футболе. А в фильме в отличие от повести – и к выгоде фильма – немцы, проигрывая, прерывают второй тайм, чтобы сломить волю футболистов угрозой казни. Эту непредвиденную паузу в матче ученица поняла как законный, по всем правилам перерыв между вторым и третьим таймом – почему бы и не быть третьему тайму?!
Но первый вариант сценария, который дал повод Александру Довженко так интересно говорить об особых зрелищных возможностях кинематографа, должен был ставить не Евгений Карелов – он тогда, вероятно, еще не помышлял о поступлении во ВГИК и о профессии кинорежиссера. Сценарий «Матч смерти» на студии «Мосфильм» был передан для постановки трем молодым режиссерам, выпускникам ВГИКа: Бунееву, Рыбакову и Швейцеру. Талантливого Рыбакова уже нет в живых, Бунеев и Швейцер – многоопытные мастера советского кинематографа. Швейцер поставил ряд картин, известность которых вышла далеко за пределы нашей страны, – но ни это режиссерское трио, ни кто-либо из них в отдельности фильма о матче смерти не поставил.
Фильм не состоялся.
Охотников среди режиссеров было много, но я не могу не сказать об одном из них, страстном энтузиасте фильма о киевском матче. Это – Григорий Липшиц, известный режиссер, поставивший на студии им. Довженко много памятных фильмов. В юности – классный спортсмен, близкий друг почти всех футболистов, вышедших на футбольное поле в Киеве 22 июня 1942 года, благородный, красивый человек, несколько лет назад умерший прямо на скамье Ледового стадиона в Киеве во время хоккейного матча. Работа над спортивным фильмом всегда была для него в радость, но долгие десятилетия он неистово стремился к главной, как он полагал, ленте своей жизни – фильму о маТче в оккупированном Киеве. Он собрал горы материалов, многократно беседовал с теми из киевлян-динамовцев, кто после матча избежал расстрела и вышел живым из войны; варианты сценария, варианты режиссерских разработок, папки с перепиской по поводу будущего фильма буквально загромождали его стол, они не убирались и тогда, когда Липшиц был занят постановкой других фильмов. Всякое значительное событие: впечатляющие успехи киевского «Динамо» на стадионах Европы, близящиеся олимпийские игры – все служило мощным толчком для воскрешения его мечты, для нового его напора. Я исписал много страниц, работая над повестью и над несчетными вариантами сценария на протяжении двух десятилетий, и все же я не погрузился так глубоко в материал, не жил им так – до перехваченного дыхания, – как жил им Григорий Липшиц.
Это необходимо сказать, снять шапку перед тем, кто искал не самоутверждения в работе над спортивной темой, а был ей по-сыновьи предан от молодой поры до седой головы.
Когда Евгений Карелов снял «Третий тайм» и фильм уже собрал десятки миллионов зрителей, Григорий Липшиц и не подумал уняться. За несколько лет до XXII Олимпийских игр он загорелся идеей, в которой, право же, был резон и смысл: создать телевизионный сериал, широко охватить подлинную историю, использовать кино- и фотоархивы ГДР, ФРГ и, конечно же, наши, исследовать матч как частицу антифашистской борьбы в Киеве, дать слово участникам матча и его зрителям, пока они живы, детям, а то и внукам футболистов, в том числе и Светлане Трусевич, дочери вратаря Николая Трусевича, однажды уже выступавшей на страницах пермской областной газеты «Звезда».
Как ни увлекала его легенда матча, целостный его образ, он ценил значение сотен подробностей, находил интерес в пристальном исследовании жизни каждого из футболистов. Он осмеливался раздвинуть и временные, исторические рамки, находя в документальном фильме место и для кинокадров, снятых на матчах команды киевского «Динамо» с «Боруссией» и «Баварией». Главная его побудительная мысль была сформулирована в последнем по времени его предложении о сериале в феврале 1978 года: «Сегодня на Западе действует слишком много сил, жаждущих всеобъемлющей ревизии прошлого: одни тщатся обелить Гитлера и гитлеризм, другие уверяют, что, подпиши СССР в двадцатые годы Гаагскую конвенцию, ни один волос не упал бы с головы ни одного советского военнопленного (как будто не было жестоко истреблено 7 миллионов поляков, хотя Польша и подписала конвенцию!), третьи льют слезы по поводу «горькой судьбы» Шкуро, Власова и власовцев. Нельзя упускать ни одной возможности разоблачений такого рода взглядов и пропаганды. Киевский матч лета 1942 года дает редчайшую возможность вести серьезный разговор, причем на материале отстраненном, неожиданном, но и строго документальном, и западающем в самую душу».
Но и фильм Григория Липшица не состоялся – ни в послевоенные сороковые, ни в семидесятые годы.
Что же мешало ему появиться?
Все та же опаска и та же убежденность чиновной мысли, что дело-то не в самой истории, не в реальных ее фактах, а в том, как на них посмотреть, что из истории благосклонно взять, а что произвольно отменить. Шли годы, само событие уже не вызывало сомнений, невозможно было притвориться, что киевского матча 22 июня 1942 года попросту не было, но ведь можно осуждающе пожать плечами, скептически промолчать, надолго задуматься с оттенком недоверия, посоветовать погодить – не все ведь известно, не все открылось и откроется ли когда-либо… Играли, конечно, играли, хорошо, что выиграли, но так ли это важно – забить лишний мяч в футбольные ворота, когда земля в огне!
Уже никто не решался осуждать динамовцев, уже они хорошие, славные парни, но изворотливый казенный ум нашел новый аргумент против создания такого фильма,, нелепый, но и неотразимый, поскольку и он одет в надежную броню озабоченности, сомнений, даже дружеского участия. Как, мол, отнесутся сегодняшние немцы к такому фильму, не в ФРГ, нет, в ГДР – наши друзья, – не оскорбит ли он их достоинство?
