Журнал «Если», 1995 № 05 - Хигон Альбер (книги читать бесплатно без регистрации .TXT) 📗

Есть ли разнице с тем, что чувствует играющий ребенок? Пожалуй, вера ребенка в «живую» куклу более искренняя и сильная. Мой друг рассказывал, что его маленький сынишка не ложился спать без любимого Мишки. Однажды, проснувшись, ребенок попросил пить. Утолив жажду, он серьезно и деловито поднес стакан к мордочке своего плюшевого друга. И только «напоив» его, спокойно уснул. Вера в то, что Мишка — живой, для ребенка естественна. Актер же куклу одухотворяет, оживляет, чтобы с ее помощью выразить собственные мысли и чувства. Хотеть делать это — свойство людей, которые становятся актерами кукольного театра.

— Однако дети понимают, когда они занимаются игрой, делают что-то «понарошку». Нередко они подражают при этом взрослым, играя в те же «дочки-матери», «скорую помощь» или «пожарных». Не находите ли вы, что таким образом они исполняют вполне актерские этюды?

— Порой, наблюдая за детской игрой, мы могли бы учиться мастерству, видя и перевоплощения, и вживание в определенный образ, что и составляет суть актерской игры. Помню, как однажды наблюдал в Эстонии игру мальчика лет четырех, который, сидя на бревне, изображал езду на мотоцикле. Он как бы нажимал на педаль, делал характерные движения корпусом, издавал звуки, напоминающие трель заводящегося мотора: тр-р-р-ла-ла-ла-трр-трр-ла-ла-ла… Да, это был настоящий актерский этюд, его исполнению мог бы позавидовать студент ГИТИСа. Все дело в искренности «исполнителя». Можно ли назвать это театром? Не знаю. К сожалению, вырастая, большинство детей утрачивает свои «актерские» способности — режиссерам театра и кино, работающим с детьми, приходится «просматривать» тысячи кандидатов в поисках талантливого исполнителя той или иной роли.

А вообще, детская игра — вещь серьезная. В организации игр многое зависит от взрослых. Это отдельная тема. Похоже, что детей лишают сегодня детства: такой вывод напрашивается, если видишь, как юные участники рок-концертов стараются подражать движениям и манере «кумиров» — Валерия Леонтьева или Аллы Пугачевой. У меня похожее ощущение бывает при виде карликов в цирке. Зачем спешить делать из ребят подобие «звезд», нарушая логическое развитие характера, личности и дарования каждого?

— В некотором роде актер-кукольник соглашается на роль двойника или создает такового самому себе? Расскажите немного о взаимоотношениях актера и куклы.

— Непростые это отношения, тем более что современное искусство кукольного театра, имеющего глубокие исторические традиции, необычайно многолико и синтезированно. Актер может играть предметами, куклами, которые надеваются на руку, как перчатка (петрушечные или перчаточные куклы), движением пальцев заставляя их «жить». Вроде бы самые простые куклы, но тем сложнее работать с ними. Задача не в том, чтобы заставить такого «двойника» копировать движения человека (или кого-то еще), надо создать образ этого движения. Поэтому нашим актерам необходимы — кроме прочих качеств, свойственных артистам разных жанров, — ассоциативность, тяга к обобщениям, типизации. Кукла обычно дает обобщенное, концентрированное выражение мысли или чувства, неважно, в каком жанре это делается: сатиры, пародии, юмора (именно они по традиции наиболее присущи кукольному театру) или трагедии, романтической пьесы.

— А всегда ли актеру удается «приручить» куклу, сделать ее послушной своей воле?

— Далеко не всегда. Бывает, что актеру кукла «мешает». Он размахивает руками, делает разные движения, в том числе и мимические. Это значит, что на роль двойника он не годится; он хочет выражать все через себя, собственное Я. Тогда надо оставить куклу в покое, сказать: это не мое.

Кукла должна производить анатомически точные движения, но актеру, чтобы это получилось, именно таких движений надо себя лишить. Все внимание — кукле. Каждое действие актера имеет свою задачу в поиске и находке выразительных средств. Иногда одному человеку не под силу «играть» с одной куклой. Случается, над номером работают несколько актеров. Например, «Танец танго» из «Необыкновенного концерта» делают семь человек, управляя танцующей парой кукол (это куклы тростевые, сложные).

— Не отступает ли на задний план при решении всяческих «технических» задач творческое начало? Не страдает ли при этом актерское честолюбие?

— Творческое начало художник может проявлять по-разному, в том числе и «актерствуя» через куклу. В этом смысле наш актер — игрок, который знает и принимает условия игры, предвидит ее результат. Да, актер кукольного театра (да еще «заширменного», как наш) не работает «на зрителе», удовлетворяя понятное честолюбие. Но он любит это искусство и этот театр, которому присущ коллективизм.

— И все же, удается ли актеру проявить творческую индивидуальность, почувствовать радость творчества, вдохновения? Вы упомянули известный спектакль, который, кажется, несколько десятилетий показывает театр. Возможно ли, играя одной и той же куклой десять лет подряд, получать удовлетворение, верить, как ребенок, что «кукла живая»? Детям куклы иногда быстро надоедают.

— Это вопрос, который как режиссера меня волнует чрезвычайно. Создание кукольного спектакля — дело тоже коллективное. Есть драматургия, на основе которой режиссер выстраивает действие. Потом художник делает эскизы, и вся названная команда, к которой добавляется еще и композитор, создает кукольный ансамбль. Пластическое решение исходит от режиссера, с учетом возможностей техники управления куклами. Пожалуй, в наибольшей степени творческую индивидуальность имеет возможность проявить актер, куклу озвучивающий. В остальном же она достаточно конкретна. Хотя режиссер улавливает оттенки в работе разных актеров с одной и той же куклой.

А вдохновение? Все зависит от степени профессионализма, увлеченности работой; назовем, если угодно, и творческую ответственность. В любом театре артист может «заиграться», заштамповаться, про такого говорят: играет самого себя. Просто, как на службу, в театр ходить нельзя. В каждом спектакле приходится включать всего себя. И зал это отлично чувствует, отвечая смехом или слезами. Есть актеры, которые каждый раз играют словно премьеру, первозданно, одухотворяя кукол.

— Какие режиссерские системы — Станиславского, Брехта, Арто — ближе кукольному театру?

— Не стоит искать прямого ответа, хотя, думаю, что система Станиславского нужна любому режиссеру-кукольнику. Только магическое «если бы я…» должно трансформироваться в иное: «если бы она, кукла…» Персонаж в кукольном театре, как было сказано, находится в иных отношениях с актером, нежели в спектакле драматическом. Он отстранен от актера.

— Получается похоже на концепцию Брехта. Станиславский требовал от актера максимальной правды чувств на сцене, почте «переселения» в личность своего героя. Несколько иной метод в основе брехтовсной драматургии: там герой как раз думает о персонаже — «он». Для Арто же вообще не так важно, что делает актер, какой персонаж, его интересуют общие закономерности духовного и физического мироздания. Вот где максимум обобщенности, абстракции, о которых вы говорили. Так что же более всего подходит актеру кукольного театра?

— Каждая система отражает время, представления о нем. Можно использовать элементы всех систем, не изобретая всякий раз новое. Наше кукольное искусство имеет свои особенности и традиции; судя по тому, что интерес к нему не ослабевает во многих странах мира, люди все это принимают. Сейчас говорят, что драматургия театра кукол должна быть более глубокой, «взрослой», что ли. Есть опыты постановки таким театром пьес Шекспира, Чехова, Островского, Достоевского. Но с помощью куклы выразить всю глубину такой драматургии трудно. Актеру приходится выходить и действовать вместе с куклой, «доигрывая» ее партию. Я видел подобные спектакли и не могу точно сказать, победу или поражение наблюдал. Ясно одно: идет разрушение канонов театра как кукольного. Можно найти более или менее точный баланс, чтобы кукла не «поглощалась», не замещалась актером, можно найти разные интересные формы их взаимодействия, но это будет уже все другое. Для театра С. В. Образцова, его учеников главное — кукла. Чудо куклы. В идеале зритель не должен понимать, как «чудо» делается.