Охота на дракона (сборник) - Бритиков Анатолий Федорович (электронные книги без регистрации txt) 📗
Эта же идея пронизывает роман “Механический апельсин” (1962), получивший большую популярность благодаря его экранизации Стенли Кубриком. Человек, как утверждал Пелагий, свободен в выборе добра и зла. Малолетний преступник Алекс в романе выбирает зло, совершать которое для него так же естественно, как наслаждаться музыкой Бетховена и вообще нормально существовать. Но общество, утверждает автор, совершает еще большее зло, отказывая Алексу в свободе выбора, — насильно заставляя его в процессе принудительного лечения стать “добрым”, оно разрушает его личность, оказывает лишь уравнительное воздействие на индивида.
Возможна и другая трактовка образа Алекса, обусловленная колебаниями Берджеса между блаженным Августином и Пелагием. Янсенистская идея возврата к постулату блаженного Августина о предопределении, отвергнутому поздним католицизмом, предполагает, что Алекс создан злодеем и не может измениться. Общество в этом случае виновато вдвойне — калеча Алекса, оно еще разрушает то, что сотворено богом.
В этом романе пессимистические воззрения автора отразились даже в его излюбленных лингвистических экзерсисах. Язык романа представляет собой причудливый конгломерат исконно английских слов и русских заимствований (друг, девочка, лицо, кровь, толчок), — на этом жаргоне изъясняется Алекс и его банда.
Всякий язык, как известно, сохраняет следы различных исторических влияний и воздействий на тот культурный ареал, где он сформировался. Так, скандинавизмы в английском языке свидетельствуют о норманском завоевании Англии. Подобным образом, как тонко заметила К.М.Дикс, и русские корни того языка, на котором говорят в антиутопическом обществе Берджеса, должны напоминать, что когда-то Англия, как следует по авторской логике, подверглась русскому завоеванию.
Этот жаргон, как заметил английский критик Б.Бергонди, помогает читателю воспринимать ужасы, творимые и описываемые Алексон, в веселом тоне, без предполагаемого трагизма и эмоций, буднично, даже комически — “we gave this devotchka a tolchok on the litso and the krovvy came out of her rot”. Бергонци прав и в том, что Алекс не является, как казалось многим, особенно после фильма Кубрика, порождением конкретных социальных процессов, хотя действительность и подтвердила это невольное предвидение Берджеса, когда в конце 60-х — начале 70-х годов движение молодежи приняло крайне анархические формы протеста против истеблишмента. Алекс не порождение времени, он воплощает религиозно-метафизические представления автора о человеке и в этом смысле — вечный тип. Его близкий предшественник, как точно подметил Бергонци, — малолетний бандит Пинки (из романа Грина “Брайтонский леденец”, 1938), в чьей судьбе воплощено, по замыслу автора, проклятие первородного греха, якобы от рождения определяющее жизнь человека.
Расхожая идея западной пропаганды времен холодной войны — пресловутая советская угроза, долгое время служившая главным козырем реакции на Западе, — оживает и сейчас на страницах произведений иных английских писателей, тех, кто, как по притче, вдруг “прозрел”, обратившись из Савла в Павла. Кингсли Эмис, когда-то в молодости один из “сердитых молодых людей”, на свой лад критиковавших истеблишмент, сегодня сердится по иному поводу, защищая то, что порицал раньше. Его антиутопический роман “Игра в прятки по-русски” (1981) со стереотипным детективным сюжетом, характеризующийся воинствующим пессимизмом в сочетании с расистскими идеями, рассказывает как раз о подобном завоевании Альбиона.
Англия, куда социализм принесен на русских штыках, превращена в протекторат России — разоренную, нищую страну без прошлого и будущего. Эмис, правда, не столь искусен в языке, как Берджес, когда пытается пародировать стиль Толстого и Тургенева, чтобы извратить дух великой литературы. Охранительная тенденция у него превращается, по сути, в нигилизм, варварское отрицание культуры целого народа, идеи которого якобы несут гибель Западу. В целом роман Эмиса выдержан в духе берджесовских антиутопий, особенно в духе романа “1985” (1978), где пессимизм автора приобретает универсальный характер.
В советской критике весьма подробно были проанализированы футурологический и социально-политический аспекты этого произведения (Шахназаров Г. Антиутопия и жизнь. — “Иностранная литература”, 1983 № 2) представляющего собой своеобразную интерпретацию романа Оруэлла “1984”. Оруэлл изображал именно “английский социализм”, точнее, возможные результаты претворения в жизнь соответствующей доктрины на английской почве. Иными словами, вольно или невольно искаженные социалистические идеи накладывались на английскую действительность, что порождало в воображении автора тоталитарный кошмар 1984 года. Именно эту линию романа Оруэлла и развивает Берджес. Его роман представляет собой интерпретацию социалистической идеи, перенесенной в новых условиях на английскую почву.
В целом Англия 1985 года у Берджеса являет собой печальную картину: хотя сохранены традиционные британские институты власти — избирается парламент, существует правительство, — все сферы жизни и подчинены профсоюзам, контролирующим большинство промышленных предприятий. Фактически государством управляет пролетариат, а это, как ошибочно считает Берджес, порождает хаос и анархию. Весьма тенденциозно изображая Англию будущего, он предупреждает, к каким бедам ведут бесконечные забастовки, организуемые профсоюзами. Показывая произвол тред-юнионов, автор, по сути, отождествляет анархо-синдикалистский террор и современное рабочее движение в целом. Любая попытка изменить существующий порядок вещей, построить “английский социализм” обернется анархо-синдикалистским режимом 1985 года. — дает понять Берджес всем ходом своего романа.
Характерно, что Берджес на свой лад перетолковывает и другую идею Оруэлла, отождествлявшего коммунизм в казарменном варианте и фашизм в плане подавления личности. Он негативно расценивает результаты материального и духовного прогресса человечества вообще: открыто пишет о своем неприятии как капиталистического общества, особенно в его американском варианте, так и опыта социализма. И там и там, с точки зрения Берджеса, тотальный контроль над личностью, нивелировка сознания. Подтверждая эту мысль, автор расшифровывает название романа “Механический апельсин”: когда-то Берджес служил в Малайе и там изучил местный язык — малайское слово “оранг” (человек) близко по звучанию английскому “orange” (апельсин). Смысл заглавия и романа в целом таков: общество подавляет свободную личность и создает “механических людей”, в одного из которых и превращается после принудительного лечения герой романа Алекс.
В целом цивилизация, как считает Берджес, зашла в тупик и не способна решить стоящих перед ней проблем: грозящего перенаселения, мировой войны, голода, агрессивности и насилия. Поэтому возможны любые, в том числе и социальные потрясения и катастрофы. Именно этим роман как раз и отличается от “1984” Оруэлла. У Оруэлла тоталитарный режим в нем тверд и пока подавляет любое недовольство (хотя неуверенность в будущем все же сохраняется). В романе Берджеса никакая власть не способна контролировать положение: профсоюзы ведут борьбу с арабскими шейхами, в чьих руках находятся банки и добыча нефти, ни те, ни другие не могут одолеть друг друга. Начинается мировой финансовый кризис и безработица. Ощущение хаоса постепенно перерастает в неясное предчувствие близящегося конца света.
Его-то и изображает Берджес в антиутопическом романе “Конец последних известий” (1982). В этом произведении он развивает популярную в массовой литературе Запада тему катастроф, в которой причудливо и на первый взгляд неожиданно воплотились сегодня неоконсервативные тенденции. Правда, всевозможные бедствия и катастрофы красочно изображались и раньше как в беллетристике, серьезной в том числе, так и в кино, но не играли роли, какая им отводится теперь в сфере массовой культуры. В обиходе критики даже появились термины “роман катастроф” и “фильм-катастрофа”. Этими терминами определяются фильмы и романы, в которых в новой форме и с иными целями используются, обыгрываются уже известные мотивы научной фантастики и антиутопии — взаимоотношения человека и техники, человека и необузданных сил природы, ученого и представителя власти и т. д. Главное отличие фильмов-катастроф от всех кинобедствий прошлого состоит в том, как писал Ю.Ханютин, что “они предлагают не только модель бедствия, но и модель избавления, нечто вроде программы “оздоровления общества”, с которой всякий раз выступает очередной американский президент (Ханютин Ю. Реальность фантастического мира, М., 1977, с. 291). Нечто подобное происходит и в романах катастроф — например, в романе Клайва Касслера “Виксен 03” (1978), где американский президент вдохновляет героев, которые побеждают террористов, обладающих смертоносным бактериологическим оружием. Оказывается, катастрофа — тоже благо, ибо она уничтожит слабых и недостойных (в том числе обанкротившихся государственных лидеров), выдвинет сильных и умных (обычно бравых английских и американских парней, — ныне их роли исполняют известные актеры, ранее игравшие благородных ковбоев и неподкупных шерифов), которые спасут себя и всех остальных, а в итоге больное западное общество очистится в пламени катаклизма.
