Новая философская энциклопедия. Том третий Н—С - Коллектив авторов (читать книги онлайн полностью без регистрации .txt) 📗
СПб., 1992; Флоренский П. А. «Иконостас», «Symbolarium». — Соч. в 4 т., т. 2. М., 1996; Шеллинг Ф. В. И. Философия искусства, ч. 1: «Общая часть философии искусства». М., 1966; Cassirer ? Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 1-3. Darmstadt, 1980-1985; Wiener W. Von den Symbolen. В., 1924; Piaget G. La formation du symbole chez l'enfant. Neuchatel, 1948; Bay ne S. Secret and Symbol. Edinburg, 1949; Foss M. Symbol and Metaphor in Human Experience. Princeton, 1949; Eliade M. Images et symbole. P., 1952; Kimpel B. The Symbols of Religious Faith. N.Y., 1954; LooffH. Der Symbol-Begriff in der neueren Religions philosophie und Theologie, Koln, 1955; Metaphor and Symbol. L., I960; Guardini R. Sprache, Dichtung, Deutung. AVurzburg, 1962; Rahner K. Horer des Wortes. Munch., 1963; Casielli ? Simboli e immagini. Roma, 1966; Sign, Image, Symbol. N. Y, 1966. А. Л. Доброхотов С И M ВОЛ АТЫ — термин, предложенный американским антропологом ЛАУайтом (1900—1975) для обозначения продуктов символической деятельности человека, результата функционирования способности человека к символизированию. Символаты существуют самостоятельно, но в определенном контексте (прежде всего экстрасоматическом) приобретают особый культурный смысл, «становятся культурой — элементами культуры или сосредоточением элементов, институтами, обычаями, кодексами и т. п., а их научным изучением занимается культурология» (см.: Уайт Л. А. Понятие культуры. — В кн.: Антология исследований культуры, т. 1.
СПб., 1997, с. 24). А. П. Огурцов
СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) — литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 — первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, мистику Сведенборга, опыты Р. Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. — идеи и принципы мышления Ф. Ницше, лингвистическая теория А. А. Потебни, философия Вл. Соловьева. В числе источников творческого вдохновения — некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе — теософия и антропософия. Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80—90-е гг. 19 в. Главные представители — С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А, Жид, П. Кло- дель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии — М. Метерлинк, Э. Вер- харн, А. Мокель; в Германии и Австрии — С. Георге, Г. Гауп- тман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь; в Норвегии — Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг; в России — Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О. Редон, М. Дени и художники группы «Наби», О. Роден (Франция), А. Бёклин (Швейцария), Дж. Сеганти- ни (Италия), Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонс, О. Бёрдсли (Великобритания), Я. Тороп (Голландия), Ф. Ходлер (Австрия), М. Врубель, М.-К. Чюрленис, В. Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К. С. Петров-Водкин; в музыке: отчасти К. Дебюсси, А. Скрябин; в театре: П. Фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Ф. Комиссаржевский, отчасти В. Мейерхольд.
534
символизм Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш. Бодлер, П. Верлен, Д. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теорети- ком _ Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатонико -христианская линия (объективный символизм) и солипсист- ская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй — молодой А. Жид, Реми де Гурмон, Г. Кан. Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоничес- кую концепцию искусства как «осязаемого отражения перво- идей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов — это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11—12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.). По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые- заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А. Мокеля, символ — «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esth tique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А. Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19—20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии — Сецессион, в Германии — Югендштиль, в России — Модерн). Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволисгов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Среди особенностей русского символизма — осознание софийного начала искусства (см. София) и антиномии «соборное—индивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистери- альности и теургии как важнейших категорий эстетики, апо- калиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с ге- тевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубок метелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.
