Проблема символа и реалистическое искусство - Лосев Алексей Федорович (читать хорошую книгу полностью TXT) 📗
В заключение нашей сравнительной характеристики символа и художественного образа мы хотели бы привести некоторые примеры из конкретной художественной литературы, чтобы читатель мог легче усвоить это рассуждение.
Прежде всего, что это за "чистое искусство", что это за такое особенное созерцание, которое имеет самодовлеющее значение, которое жизненно бескорыстно и ни в чем не заинтересовано и которое имеет своим предметом целесообразность без всякой реальной цели? Другими словами, что это за символ первой степени, когда имеется в виду художественность сама по себе, которую никто даже и не называет какой-нибудь символикой? Читатель прекрасно понимает, что здесь мы могли бы засыпать его примерами из декадентской и вообще модернистской литературы, которая часто как раз и славилась своей чистой художественностью, своей целесообразностью без цели, своей беспредметностью. Однако этого делать мы не будем потому, что относительно декадентства и модернизма далеко еще не утихли страсти, и здесь даже самое бесспорное иной раз представляется и спорным и неочевидным и даже просто ошибочным. Вместо этого мы приведем примеры из классической литературы, которые уже выдержали столетнее испытание и о которых едва ли можно как-нибудь существенно спорить.
Роскошное описание утра в горах мы находим, например, у Лермонтова ("Герой нашего времени", "Княжна Мэри"). Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами. Но это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление, чего нельзя сказать, например, хотя бы о его стихотворении "Тучки небесные, вечные странники". Последнее стихотворение, в нашем смысле, уже не есть развертывание символа первой степени. Здесь - самый настоящий символ второй степени, то есть символ в настоящем смысле слова, поскольку эти "тучки небесные" берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта. Когда у Гоголя ("Мертвые души", т. II, гл. 1) мы читаем о картине простора в природе, от которого никак не может отвлечься ничей глаз, любующийся этим простором с балкона, то это безусловно чисто художественный образ, то есть символ первой степени. С другой стороны, начало "Медного всадника" Пушкина только с первого взгляда кажется простым художественным образом. На самом же деле, если принять во внимание контекст всей поэмы, вся эта картина природы, места, где будет построен Петербург, пронизана огромной идейной мощью, так что тут дело уже не в чухонцах, не в прорубании окон и не просто в Европе, а дело в симво(120)ле огромного напряжения, который, кажется, достаточно разъяснен в нашей критической литературе. Тем более не является "целесообразностью без цели" и предметом незаинтересованного удовольствия изображение в той же поэме петербургского наводнения 1824 года.
Прославился своими замечательными картинами природы, основанными на бескорыстном созерцании, конечно, Тургенев. Едва ли кто-нибудь будет отрицать красоту таких, например, его изображений природы, как изображение знойного дня ("Касьян с Красивой Мечи"), осеннего дня ("Степной король Лир", гл. 18), заката ("Дневник лишнего человека", запись 24 марта "Трескучий мороз"), сада в лунную ночь ("Три встречи"), ночи в Сорренто (там же), летнего дождя ("Рудин", гл. 7), ненастья ("Степной король Лир", гл. 22), морского прибоя ("Призраки", гл. 9), осины ("Свидание"), огорода ("Мой сосед Радлов"), деревенской тиши ("Дворянское гнездо", гл. 20). Отметим еще образ наступления ночи ("Обломов", гл. 9, "Сон Обломова") у Гончарова, деревенской весны у Писемского ("Очерки из крестьянского быта", "Плотничья артель"), зимнего рассвета ("Очерк зимнего дня") у С. Аксакова и длинный ряд изображений у Л. Толстого - наступления весны ("Анна Каренина", ч. II гл. XII), жары ("Метель", гл. VI), лунной ночи ("Семейное счастие", ч. 1, гл. III), гор ("Казаки"). Изображение деревенской зимы у Салтыкова-Щедрина ("Благонамеренные речи", гл. XII "Кузина Машенька"), засухи у Короленко ("В облачный день", гл. 1), распутицы у Чехова ("Ведьма") - тоже образцы чистой художественности, не символики в собственном смысле слова.
Но эта чистая художественность уже нарушена в изображении могилы Базарова у Тургенева, и нарушена безысходной трагичностью картины посещения этой могилы родителями Базарова. Символично звучит здесь у Тургенева также и мотив равнодушной и всепримиряющей природы. Красота и мощь дерева у С. Аксакова ("Записки ружейного охотника Оренбургской губернии", разряд IV, "Дичь лесная", подразд. "Лес") только с виду кажется незаинтересованным художественным предметом, на самом же деле С. Аксаков очень подробно, а главное, глубоко и сердечно изображает бессмысленность рубки леса для хозяйственных или промышленных целей и тем самым превращает созерцательную картину природы в моральную и жизненную проповедь, то есть делает рубку леса символом. Лодка у Чехова ("Дуэль") весьма красноречиво рисуется в своем переменном движении по морским волнам; а потом тут же оказывается, что дело вовсе не в лодке, а в вечном стремлении человеческой жизни, для которой лодка, прыгающая по волнам и с большим трудом достигающая своей цели, есть только символ. (121)
К этому соотношению художественности и символики мы вернемся еще раз, именно при сопоставлении символа с метафорой.
4. Символ и эмблема. Точно так же символ не есть эмблема, которая, впрочем, может быть не только художественной, но и внехудожественной. Эмблема есть точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризнанный знак как самого широкого, так и самого узкого значения. Существуют эмблемы государственные, национальные, классовые, сословные, родовые, корпорационные и даже личные. Двуглавый орел не есть символ бывшей Российской империи, но, строго говоря, ее эмблема. Серп и молот не есть просто символ, но также и эмблема рабоче-крестьянского государства. Существуют бесчисленные сословные и родовые черты, составляющие предмет даже целой специальной исторической науки. Кресты, звезды, ордена, медали, кокарды, эполеты, галуны на мундирах и сами мундиры, шпага при официальных мундирах в старое время у чиновников, патроны и кинжалы в кавказских военных частях, то же - бешметы и папахи и вообще всякая официальная одежда, так называемая "форма" у военных разных родов оружия, у духовенства, железнодорожников, школьников, учеников-ремесленников и многих других,- все это эмблемы специального назначения. Существуют даже университетские значки как эмблема окончания университета. В нашем смысле слова это именно эмблемы, а не символы потому, что символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема. Понятие символа гораздо шире понятия эмблемы. Эмблему можно выполнить художественно, и тогда это будет художественная эмблема. Но, поскольку сущность эмблемы заключается только в конвенциональном обозначении того или другого общественно-исторического или личного значения, художественность здесь ни при чем, как, впрочем, и символ тоже не нуждается в художественном выполнении, а может выполнять свои символические функции также и внехудожественными средствами. Итак, символ не есть эмблема.
Эмблема в качестве государственного знака может быть выполнена только путем сочетания разноцветных полотен. И в этом случае, очевидно, никаких художественных целей не ставится. Что же касается мусульманского Полумесяца, еврейского Семисвечника или царского Двуглавого орла, британского Льва, берлинского Медведя, то такого рода эмблемы можно выполнять и художественно и антихудожественно. Словом, художественность хотя часто и сопутствует символам и эмблемам, но вовсе для них не обязательна и не существенна. (122)
5. Символ и отвлеченно-диспаратная связь. Далее, представители точных наук называют употребляемые ими при вычислениях буквы тоже символами. Но мы спутаем весь наш анализ, если будем называть символами буквы, употребляемые математиками в своих математических операциях. Математики употребляют для обозначения своих отвлеченных понятий буквы латинского, греческого, готического немецкого и даже еврейского алфавита, а также разного рода искусственно придуманные знаки и значки. Но, рассуждая теоретически, совершенно безразлично - называть ли бесконечно малое приращение буквой d или буквой а, а отношение диаметра к окружности греческой буквой "пи" или греческой буквой "альфа" и т. д. и т. д. Связь между отвлеченными понятиями математики и знаками, которые употребляются для их выражения, совершенно случайна, поскольку буквенный образ и обозначаемое им математическое понятие совершенно диспаратны. Таковы же знаки, например, и в химии. Предоставим математикам и химикам называть свои знаки теми или другими символами; это нам не помешает. Однако для нашего анализа будет существенной помехой, если мы спутаем символ и отвлеченно-диспаратную связь обозначающего и обозначаемого. Символ 9 д) ни в каком случае не является этой отвлеченно-диспаратной связью.
