Homo Ludens - Хейзинга Йохан (читать книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗
Противопоставляя, как это только что произошло, чисто эстетическому содержанию музыки ее игровое содержание, мы обнаружим примерно следующее отличие. Сами музыкальные формы суть игровые формы. Музыка покоится на добровольном подчинении и строгом следовании системе условных правил, касающихся тона, размера, мелодии и гармонии. (Это остается справедливым также и там, где происходит отказ от всех до тех пор действенных правил17*.) Системы музыкальных ценностей складываются, как известно, по-разному, в зависимости от места и времени. Никакая единообразная установка относительно формообразования или целенаправленности не связывает музыку Востока и Запада, Средневековья -и нашего времени. Каждая культура в музыкальном отношении конвенциональна по-своему, и наш слух обычно переносит только те звуковые формы, в которых он был воспитан. В многообразии музыки опять-таки заключается доказательство того, что в сущности она есть игра, то есть согласованность правил -- пусть лишь в пределах очерченных границ, но зато при этом совершенно неукоснительных; игра, не устремленная к пользе, но способная приносить удовольствие, отдохновение, радость и душевный подъем. Необходимость строжайшей школы, точно заданный канон допустимого, притязание всякой музыки на исключительную убедительность как нормы прекрасного -- все это важнейшие черты игровой специфики музыки. Именно благодаря этим особенностям музыка гораздо строже в своих требованиях, чем изобразительное искусство. Нарушение правил кладет конец игре.
В архаические эпохи музыка понимается как освящающая сила, как эмоциональное возбуждение, как игра. Лишь много позже сюда проникает еще и четвертый вид сознательной оценки: как содержательное наполнение жизни, как выражение ощущения жизни, короче говоря, как искусство в его современном значении. Отмечая, сколь недостаточ
180
Глава XI
но выражает в словах эту последнюю оценку XVIII столетие, сковываемое истолкованием музыкальных эмоций как непосредственной передачи голосов природы6, мы наверняка сможем себе уяснить, что ранее имелось в виду под равновесием игрового -- и эстетического содержания музыки XVIII в. Еще у Баха и Моцарта она считалась не более чем благороднейшим видом времяпрепровождения (диагоге, по выражению Аристотеля) и искуснейшим из умений, и именно это райское простодушие возвысило ее до неподражаемого совершенства.
Несмотря на кажущееся поначалу противоречие, у нас нет причин отказывать последующим эпохам в игровых качествах, которые мы столь охотно признаем за эпохою Рококо. На первый взгляд, во времена возобновленного и обновленного классицизма и уже появляющегося романтизма повсюду, казалось бы, преобладает мрачная серьезность, уныние, слезы, и обнаружить игровой элемент здесь едва ли возможно. Но стоит присмотреться поближе, и мы увидим совершенно обратное. Если стиль и настроение эпохи когда-либо рождались в игре, то именно это и произошло в европейской культуре второй половины XVIII в. Это справедливо для нового классицизма, равно как и для образов, вдохновлявших романтиков. Европейский дух в своих то и дело повторявшихся обращениях к древности искал и находил в классической культуре именно то, что отвечало характеру текущей эпохи. Помпея воскресла из небытия как раз вовремя, чтобы обогатить и оплодотворить новыми мотивами из милой сердцу Античности времена, отмеченные спокойным, холодным изяществом. Английской классицизм в архитектуре и оформлении интерьера, Адамсы, Веджвуд и Флаксман, порождены игрою духа XVIII столетия18*.
Романтизм имеет столько лиц, для скольких он нашел выражение. Если обратиться ко времени его появления в XVIII в., то его можно, пожалуй, обозначить как потребность переносить эстетические и эмоциональные переживания в воображаемое прошлое, где персонажи обрисованы нечеткими контурами и несут в себе что-то таинственное и пугающее. Уже подобное выделение некоего идеального пространства свидетельствует о настроении игры. Можно пойти еще дальше: факты самой истории говорят о том, что романтизм родился в игре и из игры. Если как следует вчитаться в письма Хораса Уолпола, где процесс рождения романтизма словно бы разыгрывается у нас на глазах, нетрудно заметить, что автор в своих взглядах и убеждениях, сохраняет, собственно говоря, явное пристрастие к классицизму. Романтизм, обретавший свою форму у Уолпола более, чем у кого-либо другого, оставался для него чистым любительством. Он пишет свой Castle of Otranto [Замок Отранто]19*, первый, беспомощный опыт средневекового романа ужасов, то ли из каприза, то ли от скуки. Brie а bгас [Хлам] "готических" древностей, которым он наполняет до краев свой дом в Строберри Хилл, не имеет для него значения искусства или священных реликвий, но всего лишь -- курьезов. Сам он вовсе не уходит с головой в свою готику, которая все еще звучит для него как trifling [пустая трата времени] и
181
Homoludens
bagatelle [безделица], и высмеивает ее у других. Он всего лишь несколько обыгрывает уже имеющиеся настроения.
Одновременно с увлечением готикой все большее распространение приобретает сентиментализм. Господство сентиментализма на протяжении четверти века и более в мире, чьи мысли и дела направлены были, однако, совсем на другие цели, вполне сопоставимо с господством идеала куртуазной любви в XII и XIII вв. Элита старается приспособиться к искусственным, гипертрофированным любовным и жизненным идеалам. При этом элита конца XVIII в. значительно шире, чем весь феодально-аристократический мир от Бертрана де Борна до Данте20*. Буржуазный элемент, образ жизни и умонастроение буржуазии уже перевешивают. Общественные и педагогические идеи звучат все активнее. Но сам культурный процесс сходен с тем, что был пятью веками ранее. Весь эмоциональный состав личной жизни, от колыбели до могилы, возводится в формы искусства. Все вращается вокруг любви и брака, но сюда же сами собой вовлекаются и все прочие жизненные состояния и отношения: воспитание, отношение родителей к детям, переживания в связи с болезнью и выздоровлением, смерть и траур по умершему. В литературе сентиментальность чувствует себя, как дома, но реальное существование лишь до известной степени адаптируется к требованиям нового стиля жизни.
Здесь, однако, вновь возникает вопрос: в какой мере все это можно считать серьезным? Кто исповедовал и переживал стиль времени с большей серьезностью: гуманисты и люди эпохи Барокко -- или романтики и сентименталисты XVIII в.? Несомненно, первые были гораздо сильнее убеждены в бесспорной нормативной действенности классического идеала, чем поздние почитатели готики в том, что неясные видения их мечтаний о прошлом являются образцовыми и обязательными. Когда Гете сочинял свой Totentanz [Танец мертвых], это наверняка было для него не более чем игрой. Но с сентиментализмом дело обстоит несколько по-иному, нежели с тяготением к Средневековью. Когда в XVII в. писали портрет регента Голландии в античных одеждах, которые ему даже и не принадлежали, или славили его в стихах как жемчужину римских гражданских добродетелей, это было маскарадом, не более. Драпирова-ние античными складками оставалось игрою. О серьезном подражании античной жизни не было и речи. В отличие от этого читатели Юлии и Вертера, несомненно, всерьез пытались жить по законам чувства и выражения своих идеалов. Другими словами: сентиментализм был в гораздо более высокой степени серьезным, искренним imitatio21*, чем античная поза Гуманизма или Барокко. Если столь эмансипированный ум, как Дидро, мог всем сердцем наслаждаться резкими проявлениями чувств Отцовского проклятия Греза; если Наполеон мог восторгаться поэзией Оссиана, доказательств здесь кажется более чем достаточно22*.
И все же от наших наблюдений не должен ускользать ни на миг явно игровой фактор в сентиментализме XVIII в. Стремление мыслить и жить в согласии с сентиментализмом не могло быть слишком глубоким. По мере же того как мы приближаемся к нашему собственному этапу ци
182
вилизации, различать содержание культурных импульсов становится все труднее. К прежнему нашему сомнению; серьезное это или игра -- примешивается теперь более чем когда-либо ранее подозрение в лицемерии и притворстве. С неустойчивым равновесием между "всерьез" и "понарошку" и бесспорным наличием элемента притворства в освященных играх архаических культур мы уже сталкивались7. Даже в понятие священного мы должны были ввести игровой фактор. Тем более мы должны принять наличие этой двойственности в культурных переживаниях несакрального характера. Ничто, следовательно, не мешает нам считать на самом деле игрой то или иное культурное явление, пусть даже оно опирается на что-то вполне серьезное. И если наше утверждение справедливо, то именно -- по отношению к романтизму в самом широком смысле слова, а также к той удивительной экспансии чувств, которая какое-то время его сопровождала и наполняла, -- сентиментализму.
