Правда варварской Руси - Шамбаров Валерий Евгеньевич (читать книги онлайн бесплатно серию книг .txt) 📗
И если Златоглавая Русь не имела «вторых» Микеланджело и Рембрандтов, то ведь и на Западе не было «вторых» Андрея Рублева, Бармы и Постника, Петрока Малого, Федора Коня, Симона Ушакова, Семена Петрова, Николы Павловца, Авраамия Палицына, Семена Спиридонова, Федора Порошина… А если большинству читателей эти имена ничего не говорят, то это не вина упомянутых мастеров, это вина их потомков (в том числе и нас с вами). Потому что потомки в XVIII–XIX вв. походя, между делом, перечеркнули и отбросили все, что взращивалось много столетий, слепо ухватившись в качестве единственного критерия за чужеземные стандарты.
Владимир Даль писал: «У нас… более чем где-нибудь просвещение сделалось гонителем всего родного и народного… ревнители готового чужого, не считая нужным изучить сперва свое, насильственно перегоняли к нам все в том виде, в каком оно попадалось им на чужой почве». В результате свою исконную культуру русским фактически пришлось открывать заново! И академик Д. С. Лихачев приходил к выводу: «Чем ближе мы возвращаемся к Древней Руси, и чем пристальнее мы начинаем смотреть на нее… тем яснее для нас, что в Древней Руси существовала своеобразная духовная культура — культура невидимого града Китежа, как бы «незримая», плохо понятая и плохо изученная, не поддающаяся измерению нашими «европейскими» мерками высокой культуры и не подчиняющаяся нашим шаблонным представлениям о том, какой должна быть «настоящая культура».
К сожалению, от богатейшего культурного багажа, накопленного к XVII в., сохранилась лишь ничтожная часть. И случилось это из-за легкомыслия, а то и варварства «цивилизованных» потомков. Веками собирались монастырские библиотеки — а в XVIII в. их взялись растаскивать «исследователи», чаще всего — дилетанты. В хрониках Петра мы найдем несколько упоминаний, как царь, проезжая ту или иную обитель, брал почитать на дорожку пару-тройку летописей. Из чистого любопытства. Потом где-то в походах они терялись. А сколько летописей сгорело в доме Татищева? Из-за чего данные, перенесенные им в свою «Историю», объявляют нынче «неподтвержденными». А где нашли самую древнюю из дошедших до нас русских книг, «Остромирово Евангелие» (1056–1057 гг.)? Нашли в 1805 г. при разборке гардероба покойной Екатерины II. Видать, полюбопытствовала, полистала «диковинку», да и бросила где пришлось. Но и то, что осталось в монастырях, погибало. Валялось без присмотра, а в конце XVTII — начале XIX вв. «просвещенные» монахи при чистке библиотек просто сжигали ветхий «хлам».
Первая выставка древнерусских икон была организована только в 1913 г.! И достойную оценку им дал не русский, а французский художник Анри Матисс! Он был поражен увиденным и писал: «Это доподлинно народное искусство… Здесь первоисточник художественных изысканий… Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют!» И, слава Богу, хоть оценка Матисса заставила наших тогдашних соотечественников по-иному взглянуть на эти шедевры. Но только отметим, что ведь и в далеком прошлом современники-европейцы очень высоко ставили работы русских иконописцев. Их детально разбирал и оценивал с положительной стороны папский легат Поссевино (а уж он-то хорошо понимал в живописи эпохи Возрождения). Чех Таннер отмечал, что они «написаны очень художественно». Восторгался ими голландский художник де Бруин. А вот отечественный «столп истории» Карамзин считал их «грубой» и примитивной мазней…
Впрочем, иконы нельзя считать в полном смысле «картинами». Это не предмет для праздного любования, а «окно в инобытие» (Гумилев). Не лица, а «лики». Не забава, а предмет, помогающий молящемуся сосредоточиться, отрешиться от земного и устремиться душой к Богу. Икона сама по себе — это символ. И мир ее глубоко символичен. Символичны все детали иконы — позы святых, их одеяния, жесты рук, предметы. Символичны цвета. Белый означает чистоту, святость. Зеленый — юность, цветение. Голубой — цвет небесного, божественного. Черный — смерти, зла (даже монашеские одеяния писались не черными, а коричневыми). Красный — цвет жизни, огня, но одновременно и мученичества. Краски не смешивались, иконописцы писали яркими, густыми тонами. Изображался не «мир дольний», а «мир горний», где другие законы пространства и движения.
Так, иконописцы не пытались делать изображения объемными, рисовать тени. Применяли «обратную перспективу», когда дальние фигуры и объекты укрупняются по отношению к ближним. Иногда давалась «развертка во времени»: несколько изображений, представляющих житие святого — что было важно для неграмотных.
Несмотря на это икона статична. Но общение с Богом не терпит суеты движения. А горний мир тем и отличается от дольнего, что он постоянен. Это та самая «константа», неизменная основа бытия, к которой должен в бурной и переменчивой жизни стремиться человеческий дух. На этом постоянстве основывался и строгий канон написания икон, выработанный еще в Византии — «делати по подобию». Что очень критиковалось нашими «западниками». Мол, какое уж тут творчество — консерватизм, однообразие! А как же иначе? В какие бы края ни забросила судьба православного христианина, он в местном храме сразу, даже не читая надписи, узнает лики Пресвятой Богородицы, св. Иоанна Крестителя, св. Николая Чудотворца… Ему не надо заново привыкать к ним, внутренне перестраиваться.
Однако иконописный канон все же не был заданным раз и навсегда. Он развивался, хотя и без буйных фантазий и шатаний светской живописи. Творения гениальных мастеров, если они того заслуживали, тоже включались в него и обогащали его, как работы св. Андрея Рублева. Ну а великолепные палехские иконы, внесшие в тот же канон яркие народные мотивы? В XVII в. появились и иконы «фряжского письма», где каноничность композиции и символики сочеталась с «живством» лиц и фигур. Появлялись и новые сюжеты — скажем, стали создаваться сложные многофигурные композиции: «Символ веры», «Не мир, но меч» и др.
Спрос на иконы был очень большим. В Москве был особый Иконный ряд, «занятый живописцами, торгующими только образами» (Зани, Павел Алеппский). Главным центром художественного творчества являлась Оружейная палата. Здесь в 1660 г. была организована «школа царских жалованных и кормовых изографов». Жалованные — те, что состояли на постоянном жалованье, кормовые — получавшие «корм» (оплату) сдельно. Возглавлял мастерскую лучший художник того времени Симон Ушаков, создавший, например, такие шедевры, как картина «Древо Московского государства», Иверская икона Пресвятой Богородицы в Нижнем Новгороде, «Святая Троица» — по композиции близкая к иконе Рублева, и все же совсем другая. Прославились и иконописцы Никола Павловец, Семен Спиридонов, из-под кисти которого вышли иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей в 28 клеймах», «Богоматерь с Младенцем на троне в 32 клеймах» — каждое «клеймо» в обрамлении главной композиции представляет собой отдельную «полноценную» картину со сложным сюжетом и безукоризненным исполнением.
При Оружейной палате велись и реставрационные работы. Так, по личному указанию царя смоленский епископ в 1666 г. возил в Москву для «обновления» две чудотворные иконы Одигитрии. А царский изограф Иосиф Владимиров написал большой трактат об искусстве. Были и другие художественные центры. Школа иконной живописи при Антониево-Сийском монастыре под Холмогорами, Иконная слобода Троице-Сергиева монастыря, где трудилось 50 художников, центр в Соли Вычегодской, давший целое направление иконописи, «Строгановскую школу». И Ярославская, Новгородская, Псковская, Палехская школы. Они, кстати, являлись и школами в прямом смысле. Здесь обучались начинающие художники, для этого существовали специальные руководства по иконописанию.
Но существовала и развитая светская живопись. На Руси не было только одного «западного» жанра — не практиковалось изображения обнаженной натуры. Все остальное было. Со времен Ивана Грозного писались парадные портреты, в России их называли «парсуна». Техника их исполнения несколько уступала европейской, но в эпоху Алексея Михайловича уже приближалась к ней. Сохранились портреты царей, Ордина-Нащокина, Матвеева, Голицына, Натальи Нарышкиной, Софьи Алексеевны и др., выполненные русскими мастерами. Критерии «похожести» и «живства» уже вполне соблюдались. Иностранцы упоминают, что в Москве рядом с Иконным рядом располагался еще один, где «находятся рисовальщики цветов, плодов, видов» (Эрколе Зани). То есть, и жанры натюрморта и пейзажа на Руси имели место. И спрос на их продукцию был. Хотя о качестве ее мы судить не можем — не дошло ничегошеньки…
