Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна (читать книги онлайн регистрации .txt) 📗
Клод Симон (1913 – 2005)
К. Симон был удостоен Нобелевской премии в 1985 г. за вклад в мировую культуру в «изображении человеческого существования, которое сочетало в себе эстетические открытия с глубоким осмыслением эпохи».
Творческая лаборатория К. Симона раскрывается в его книге «Слепой Орион» (1970), текст которой представляет коллаж из различных иллюстраций, репродукций картин художников разных эпох (от Пуссена до Раушенберга), фотографий, почтовых марок, фотомонтажа, в котором ослепительная улыбка Мэрилин соседствует с головой Че Гевары. Все эти фрагменты, фиксирующие «следы времени», олицетворяют, по мысли К. Симона, за-
висимость автора от социокультурного контекста. Недаром автор уподобляется «Слепому Ориону». В качестве примера К. Симон приводит факт из жизни Стендаля: описывая переход через Альпы с итальянской армией Наполеона, Стендаль обнаружил, что воспроизводит не собственное воспоминание, а гравюру, изображавшую эти события. Воздействие «чужого» взгляда, считает писатель, направляет ассоциативную память, заслоняя воспоминания о реальном факте. Подобная установка определяет разрушение персонажа и автора как носителей «индивидуального» сознания. Теория К. Симона основана на той же идее, что и общая концепция Р. Барта о «смерти» субъекта («Смерть автора», 1968) и концепция Лакана о разрушении аутентичности (самотождественности) личности.
В романах К. Симона 1950-х годов («Трава», 1958; «Дороги Фландрии», 1960) основным художественным принципом репрезентации является коллаж. В «Дорогах Фландрии» на первый план выдвигается память, в которой сливаются настоящее (послевоенное время) и прошлое – капитуляция Франции, гибель и плен солдат. Но в отличие от прустовского концепта «интуитивной» памяти, память в романе К. Симона, обусловленная идеей «растворения индивидуального сознания», не способна восстановить прошлое в его аутентичности, а лишь зафиксировать «следы времени». Репрезентация реальности коррелируется соотношением «я – другой» и темой «чужого» взгляда, что выражается слиянием «я» рассказывающего и «я» действующего, т.е. рассказчика: Жорж одновременно представлен как «я» и как персонаж «он». Этот стилистический прием приводит к полной деперсонализации, к «гибели» автора.
Сквозь хаотичный поток сознания диалогов и монологов персонажей – Жоржа, Иглезии, Блюма – пробивается сквозной лейтмотив романа: гибель командира эскадрона капитана де Рейшака. Эта тема переключается с одного персонажа на другой, переходит от одного сознания в другое, бесконечно варьируясь и повторяясь. Техника повторения приводит к совмещению взаимозаменяемых сознаний: непонятно кому принадлежит голос, кто говорит, «...а Жорж (если это был действительно по-прежнему Блюм, сам себе задающий вопросы) если только он (Жорж) действительно вел диалог под ледяным саксонским дождем с хилым еврейчиком – или тенью еврейчика, превратившегося в очередной труп – а не сам с собой, со своим двойником, в полном одиночестве, под серым дождем...».
В гибели капитана де Рейшака – мотив, в котором переплетаются тема исторического поражения Франции в 1940 г. и тема личного поражения. Смерть «героя» на дорогах войны, обрастая банальными подробностями адюльтера, превращается в трагикомический фарс. Техника зеркального отражения событий – гибель капитана де Рейшака повторяет судьбу его дальнего предка, члена революционного Конвента, командира французской армии, разбитого, как и он, в бою, вынужденного, как и он, отступать, и нашедшего дома жену в постели с лакеем. «Словно бы война, насилие, убийство как бы воскресили дабы убить вторично словно выпущенная полтора века назад пуля все эти годы стремилась достичь своей второй мишени дать заключительный аккорд нового бедствия».
Однако истинные причины гибели капитана де Рейшака и его далекого предка все-таки остаются неясными – то ли случайность, то ли сознательный выбор. Многочисленные скобки, сравнения («как если бы, «как знать») являются стилистическим приемом бесконечного уточнения, воплощая неуверенность в достоверности событий. «Но ведь генерал тоже себя убил: не только де Рейшак, искавший и нашедший на этой дороге пристойное и приукрашенное самоубийство, но и тот другой тоже на своей вилле, в своем саду... а Жорж: (Верно. Верно. Но как знать?)».
Навязчивые повторы гибели, насилия, войны, поражения лишают время исторической перспективы: время приобретает две формы – настоящее и настойчиво проступающее сквозь него прошлое. Техника коллажа, объединяющая разные исторические события – Вторую мировую войну, поражение Франции, революционные события 1789 – 1794 гг., войну революционной Франции с Испанией – сводит их в единое время, обыгрывая парадокс Зенона: «Ахилл, застывший на бегу». «Быстротекущая» неподвижность времени метафорически воплощается в об-
разах трупов лошадей и людей, «усеявших» дороги войны, источающих запах гнили и разложения.
К. Симон, детально фиксируя «следы времени» – живописные полотна XVIII века, портреты предков капитана де Рейшака, старые альбомы с фотографиями, создает образ застывшего в движении мира. «Прерывистый» мир выражается в «непрерывности» письма – в бесконечной, текучей фразе, развивающейся как беспрерывный поток, без знаков препинания, в котором произвольно, по внезапным ассоциациям, объединяются различные фрагменты реальности. Текст К. Симона, представляющий многомерность художественного пространства, лишен «центра» и «периферии», т.е. иерархии смыслов. Эстетическая значимость романов К. Симона заключается в сочетании «приключений» письма с онтологическими, социокультурными и экзистенциальными проблемами.
Формальный эксперимент нового романа был продолжен «последним авангардом» – новейшим романом, или группой «Тель кель».
НОВЕЙШИЙ РОМАН
Филипп Соллерс (род. 1936)
Новейший роман, систематизировавший эстетические поиски нового романа, объединял группу единомышленников – Ф. Соллерса, Ю. Кристеву, Д. Рош, Ж.-П. Файя, Ж. Рикарду. В 1960 г. ими был создан журнал «Тель кель». Поначалу интересы журнала были ограничены лишь проблемами поиска новых форм. Мир воспринимался таким, каков он есть (tel quel); свою задачу писатели видели в эстетическом экспериментаторстве. Майские события 1968 г. – студенческие бунты, прокатившиеся по всей Франции, – стимулировали крайнюю радикализацию эксперимента «Тель кель», выступившего со столь же грандиозным проектом, что и сюрреалисты 20-х: «Изменить мир, изменить жизнь. Объединить литературу и политику, Джойса и Ленина». Клю-
чевой фигурой «последнего авангарда» был Ф. Соллерс, бессменный редактор журнала «Тель кель» в течение 20 лет.
Эстетическая парадигма «последнего авангарда» формировалась в тесном сотрудничестве с гуманитарными науками: постструктурализмом Р. Барта, теориями Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Деррида. Недаром в подзаголовке журнала «Тель кель» фигурировали ключевые слова: «Лингвистика. Психоанализ. Литература». Эстетическое новаторство телькелевцев, обусловленное тотальным бунтом против идеологических штампов в политике, в социальной жизни, в искусстве, осмыслялось как акт, меняющий не только философско-эстетическую парадигму, но и разрушающий стереотипы сознания. Реализацией этого проекта в художественной практике становится разрушение когнитивной функции языка, замена смысловых связей законами звуковой гармонии.
Ф. Соллерс, отталкиваясь от бартовского концепта «произведение – знак», отвергающего референциальные коды, единство «означаемого» и «означающего», призывал «истребить все следы романа», как средства идеологического манипулирования, достичь «чистой формы» при помощи лингвистического эксперимента.
В его романах – «Драма» (1965), «Числа» (1968) – слова выстраиваются как «свободное от смысла течение, череда ускользающих высказываний, движение самого чтения». Основным объектом повествования становится акт рассказывания, «самопорождающегося текста», в котором уничтожается отношение пишущего к предмету письма, т.е. модальность. Текст превращается в обезличенную речь, демонстрируя разрушение атрибутов идеологического манипулирования – антропоцентризма и субъективизма. «Разрушается какая бы то ни было законченная книга, какой бы то ни был автор». Такая модель романа представляла, с точки зрения Соллерса и телькелевцев, революционную перестройку сознания и эстетических норм. Р. Барт, высоко оценивший эксперимент Соллерса – «здесь говорит само Повествование, оно обрело свои уста, а язык, избранный им, в высшей степени оригинален», – должен был признать, что «"Драму" способен читать только писатель».
