Домашний музей - Парч Сусанна (читать лучшие читаемые книги .txt) 📗
К созданию картины Фридриха побудило стремление людей найти более короткий путь к Тихому океану. Полярные исследователи XIX в. не оставляли надежды попасть туда через просторы Арктики. Во время этих экспедиций многие из них погибали. Фридрих написал судно, зажатое во льдах. Льдины наваливаются на перевернутый корпус, громоздятся друг на друга, вздымаясь к центру, и лишь острые края их, словно пики, устремляются ввысь из толщи льда. Кажется, что природа находится в оцепенении, она застыла, скованная холодом и вечным безмолвием, как и надежда на свободу в Германии того времени. Ничто не движется. Своей ледяной неподвижностью природа вселяет ужас, подавляет величием и могуществом. Она несет одухотворенное начало, нечто сродни божественному. Перед лицом этого всесилия человек ощущает себя маленьким и беспомощным. Природа ему не подвластна.
Подобные полотна несли в себе предостережение. В то время, когда человек пытался доказать, что благодаря знаниям, силе и технике он способен покорить природу, Фридрих и Жерико своими полотнами утверждали обратное. При этом Жерико оставлял гораздо больше надежды в своих произведениях, чем Фридрих.
В эпоху барокко художественное изображение пейзажей подчинялось строгим канонам (рис. 169). На полотнах возбранялось изображать чувства героев и святых. И при написании пейзажа нельзя было отображать неприкрашенную реальность. Писать следовало нечто созданное искусственно, сказочную природу. Фридрих в некоторой степени следовал этим правилам и писал пейзажи, которые представлял мысленно.
Прежде живописцы делали, как правило, зарисовки на природе и затем уже в мастерской на основе этих эскизов создавали выдуманные пейзажи. Английский художник Джон Констебл (1776–1837) вместе с мольбертом, полотном и масляными красками отправлялся на природу и там писал то, что видел. В мастерской, используя эти этюды, он тщательно выписывал картины. Причем не изменял пейзаж, согласно своим вкусам, а писал его таким, каким он был на самом деле.
Рис. 206. В 1821 г. Джон Констебл написал картину «Телега для сена». Выставленная в 1824 г. в Парижском Салоне, она имела огромный успех, произведя особо большое впечатление на Делакруа, очарованного игрой цветовой палитры. Несмотря на успех в Париже, картины Констебла на его родине в Англии не признавали. Там имя художника получило известность и признание лишь после выставки его работ в 1888 г., то есть через 51 год после его смерти.
На полотне «Телега для сена» (рис. 206) изображен уединенный, уже несколько обветшалый крестьянский двор. Неподалеку за мелководным прудом раскинулся луг. Две лошади тянут по воде пустую телегу, направляясь к лугу, где вдалеке видны люди, убирающие сено. Луг окружен деревьями. Рядом с крестьянским двором и в воде стоят деревья. Над всем этим простирается безграничное и, как зачастую бывает в Англии, покрытое облаками небо.
Полотна Констебла не имели успеха. Спросом пользовались классические пейзажи Италии и Греции с античными руинами или горы с бурными ручьями. Английские же пейзажи с их несколько унылыми, навевающими скуку просторами не вызывали интереса. И все же некоторые из живописцев восхищались полотнами Констебла. Во Франции целая группа художников, покинув Париж, отправлялись в местечко Барбизон, чтобы писать на природе.
Что объединяет романтиков
Делакруа, Фридрих и Констебл причисляются к романтикам. В отличие от художников, писавших в стиле классицизма, они пытались выражать в полотнах свои чувства. Фридрих, например, самовыражался, изливая на полотно мучившие его страхи и сомнения. Природа воплощала, по его мнению, божественное начало, она как бы доказывала человеку его несовершенство, а зачастую и несостоятельность. Констебл же, напротив, хотел познать природу. Он внимательно изучал ее, не стремясь приукрасить или покорить. А вот Делакруа выражал чувства, раскрывая на полотне тайну человеческих судеб. И Фридрих, и Констебл писали природу. И Делакруа, и Констебл имеют нечто общее — в обращении с красками.
С течением времени использование приема игры света и тени в живописи привело к тому, что краски начали различаться лишь по степени их яркости. Существовали правила, согласно которым использовать на одном полотне можно было лишь несколько красок различной степени яркости. Если мы еще раз внимательно вглядимся в полотно «Плот «Медузы» (рис. 203), то увидим, что Жерико использовал всего лишь несколько подходящих друг к другу по тону красок. Констебл, напротив, применял зеленые краски различных тонов. На холст он наносил не только зеленую краску более светлого или темного тона, подмешивая к ней белую или черную краску, но и искал различные оттенки зелени, которые встречал в природе. Подобные эксперименты восхищали Делакруа, и он пошел дальше, усиливая впечатление яркости на своих полотнах резкими мазками. Например, на полотне «Свобода» (рис. 204) мы видим, как сияют насыщенные краски французского флага. Также бросаются в глаза зеленая рубашка и красный пояс раненого, пытающегося приподняться перед «Свободой».
Делакруа, совершенно по-новому использовавший краски, повел ожесточенную борьбу с приверженцами классического стиля, пытаясь доказать, что важнее в живописи, рисунок или краски.
Изображение действительности
Стиль живописного письма Констебла способствовал тому, что некоторые из художников отправлялись писать на природу, чтобы изобразить ее такой, какой она была на самом деле. Другие запечатлевали сцены повседневной жизни, то есть незначительные моменты, как тогда считалось. Один из этих художников, Гюстав Курбе (1819–1877), был первым, кто по отношению к своим картинам начал применять термин «реализм», что означает изображение действительности. Что он под этим подразумевал, мы поймем, если посмотрим на картину «Веяльщицы» (рис. 207).
Рис. 207. «Веяльщицы» относятся к серии картин, на которых Гюстав Курбе изображал людей за работой. Наряду с этими картинами он написал много портретов и пейзажей.
В помещении, полном мешков с зерном, женщина, опустившись на колени, сильными руками просеивает через сито зерно. Мы видим ее сзади. Курбе хотел изобразить не лицо женщины, а процесс труда, о тяжести которого мы можем судить по позе женщины и напряженным мускулам ее рук. Женщина на заднем плане картины, устало откинувшись на мешок, еще раз перебирает уже просеянное зерно. Ее расслабленная поза только усиливает впечатление тяжести работы. Рядом с ней спит поросенок. Справа мальчик исследует содержимое ларя.
На этом полотне не изображены ни катастрофа, ни борьба за свободу, ни даже библейское сказание или греческий миф. На полотне запечатлена сцена повседневного быта жителей сельской местности. До сих пор на это никто не отваживался. Курбе наглядно продемонстрировал, что люди живут не в радости и довольстве (как это зачастую показывали прежде на картинах с сюжетами из сельской жизни), но, чтобы выжить, они вынуждены много и тяжко трудиться. В похожей манере, что и Курбе во Франции, в Германии работал Адольф фон Менцель (1815–1905). В 1875 г. Менцель написал первое крупное полотно, на котором изображены рабочие на фабрике (рис. 208). Картина висит в нашем музее рядом с «Веяльщицами».
Рис. 208. Картину «Железопрокатный завод» Адольф фон Менцель написал после того, как в 1869 г. посетил в Силезии сверхсовременный для того времени завод. Прежде чем написать полотно, он в течение пяти лет работал над эскизами.
