Кошмар: литература и жизнь (СИ) - Хапаева Дина Рафаиловна (читаемые книги читать онлайн бесплатно .txt, .fb2) 📗
«Писания Лавкрафта добиваются единственной цели: привести читателя в состояние завороженности. Человеческие чувства, о которых он хочет слышать, это восхищение и страх» [195], — считает Уэльбек, и, как всегда, он совершенно прав. Но он не объясняет нам, зачем и почему Лавкрафту требуется полная эвакуация всех человеческих чувств, за исключением этих двух.
Красота кошмара, колдовская власть которой в любой момент может обернуться «вместилищем отвратительных мерзостей», вероятно, есть отблеск, который греза бросает на кошмар. Ведь счастливый сон явно не сводим к исполнению плотских себялюбивых желаний сновидца. Его очарование, которое долго потом не покидает нас, его «неизъяснимый флюид», как скажет Томас Манн, наполняющий душу восторгом, достигается благодаря обретению в нем особого состояния — состояния гармонии. Гармония, сколь совершенная, столь и неустойчивая, легко подвластна разрушению. Она все время грозит обернуться своей противоположностью, хаосом, она чревата кошмаром. Об этой же связи кошмара и грезы, кошмара и гармонии совершенства размышляли и другие кошмароведы — Достоевский и Томас Манн. Достаточно вспомнить «Сон смешного человека» Достоевского или сон Иосифа о «безмерном возвышении главы», рассказанный им в романе «Иосиф и его братья».
Вполне возможно, что кошмар связан с особым эстетическим опытом, а именно с сублимированным чувством трагического крушения совершенства, которое так знакомо нам по превращению грезы в кошмар. В момент эстетического наслаждения нас парализует известное нам из переживания кошмара предчувствие неизбежного распада хрупкой гармонии, катастрофы ее недолговечного бытия. Неспособность ни спасти гармонию, ни отвести взгляд от ее крушения ввергает нас в состояние транса, которое дано нам в кошмаре.
Может быть, переживание кошмара сродни чувству возвышенного? Эта загадочная и противоречивая категория, некогда ставшая предметом знаменитой дискуссии в английской философии, позволила Эдмунду Берку утверждать, что чувство возвышенного может быть вызвано не только прекрасным, но и безобразным. Ей уделил много внимания Кант, указав, что чувство возвышенного может порождаться не только совершенством, но и хаосом, и бесформенностью (хотя он и отрицал связь возвышенного и страха) [196]. Как известно, Кант сравнивал это чувство с тем, которое овладевает нами при виде бушующей стихии. Но не является ли опыт кошмара ближайшим психологическим аналогом восприятия неподвластной человеку природы? И не в этой ли эстетической составляющей кроется один из секретов притягательности кошмара, его способности гипнотизировать нас?
Удовольствие, испытываемое от переживания чувства возвышенного, удовольствие, которое жертвы кошмаров — в частности, герои Лавкрафта — ощущают как запредельный несказанный опыт, коренится не столько в его красоте, сколько в его способности погружать в транс, вызывать цепенящий ужас и невыразимый восторг [197].
«Всякое человеческое чувство исчезло, кроме завороженности, впервые выделенной в таком истом виде. Тем не менее в основаниях гигантских цитаделей, воображаемых ГФЛ, скрываются создания из кошмара. Мы это знаем, но имеем склонность забывать об этом — по примеру его героев, которые ступают, как во сне, в объятия катастрофическому року, влекомые чистым эстетическим восторгом» [198],— говорит Уэльбек.
Творчество Лавкрафта побуждает воображение читателя, по словам Уэльбека, «уноситься в полет». «А это всегда опасно, — продолжает Уэльбек, — оставлять воображение читателя на свободе. Ибо оно очень даже может само прийти к жутким выводам; жутким по-настоящему» [199]. Беспризорное воображение замыкается в себе самом для воспроизведения странных ощущений — завороженности, ужаса, усиливаемых чувством головокружения от щекочущих душу жутких погонь. Оцепенение и эмоциональный паралич, фиксации на пустоте безволия — таков один из секретов притягательности кошмара. Гедонистическая тяга к кошмару, потребность снова и снова вкусить порождаемые им эмоции, превращает воспроизведение кошмара в ритуал, в котором желание «отдаться соблазну нового повторения», как называет его Уэльбек [200], необоримо.
Мы говорим об одном из важнейших аспектов творчества Лавкрафта: о формировании культуры наслаждения кошмаром. Наряду с другими авторами — создателями готической эстетики современности — он вырабатывает гедонистическую матрицу, позволяющую воспроизводить кошмар наяву. Вживленная в культуру, она направлена не на поиск коммуникативных ресурсов, не на самовыражение, а на пассивное гедонистическое самоудовлетворение.
«Чтение этих описаний в первый раз стимулирует, а в дальнейшем подавляет всякую попытку зрительной интерпретации (живописной или кинематографической), — обращает внимание Уэльбек. — В сознании всплывают образы; но ни один из них не кажется достаточно выспренным, достаточно непомерным, ни один не достигает высоты грезы. Что касается архитектурных интерпретаций в собственном смысле слова, до сих пор на это не покушались» [201].
Сказанное Уэльбеком следует расширить и применить к пониманию кошмара. Кошмар подавляет творческую способность: чтобы вызвать темное удовольствие от онемения чувств и паралича воли, восторг замирания в ужасе, он не нуждается в поиске изощренных новых образов. Выраженная в искусстве и усвоенная в культуре имитация его переживания может довольствоваться стандартным набором повторяющихся форм, образов, штампов.
Уэльбек заметил, что творчество Лавкрафта было «не вполне литературой». Действительно, Лавкрафт был одним из тех, кто, несмотря на свое патологическое отвращение к обществу потребления, внес своей прозой весомый вклад в создание потребительской культуры кошмара, и помог кошмару превратиться в потребность, зависимость от которой культура остро ощущает в наши дни.
Нечестивые и парадоксальные законы
Науки, из которых каждая клонит в свою сторону, причинили нам по сию пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас с ума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков. Г.Ф. Лавкрафт
Излюбленным способом ввергнуть читателя в кошмар для Лавкрафта является дневник участника научной экспедиции или путешественника, лично своими глазами увидевшего ужасающие тайны, таящиеся в Земле от начала веков. О которых несчастный очевидец и повествует, объятый ужасом. Однако парадоксальным образом лирический герой призывает будущего читателя своего дневника не знать, забыть, не исследовать, не ездить, не копать:
В интересах безопасности человечества нельзя бесцеремонно заглядывать в потаенные уголки планеты и проникать в ее бездонные недра, ибо дремлющие до поры до времени монстры, выжившие адские создания могут восстать ото сна, могут выползти из своих темных нор, подняться со дна подземных морей, готовые к новым завоеваниям [202].
Согласитесь, что в этом кроется какое-то очевидное противоречие, что не типично для Лавкрафта. Действительно, каким образом неведение может помочь избежать грозящей беды, если речь идет о бедствиях естественного, пусть и превосходящего человеческие силы и воображение, порядка? Напротив, кажется, что знание необходимо человечеству для борьбы с ужасными тварями, которыми кишит вселенная «Хребтов». Но нет, настаивает Лавкрафт, следует «удерживать безумцев от проникновения на материк» и скрыть от людей его страшные тайны.
Можно подумать, что мы имеем дело с набором антинаучных банальностей, благо Лавкрафт неутомимо издевается над азартом исследователя и естествоиспытателя. А может быть, в момент, когда он создавал матрицу кошмара культуры, Лавкрафт сам ощутил робость перед джинном, которого он готовился выпустить из бутылки?
