Культура на службе вермахта - Пленков Олег Юрьевич (читаем бесплатно книги полностью .TXT) 📗

Что касается второго упомянутого исторического фильма — о Роберте Кохе, — то в центре внимания здесь лежал конфликт между основоположником современной бактериологии и эпидемиологии Кохом (1843–1910) и гигиенистом Рудольфом Вирховым (1821–1902), основателем Немецкой свободомыслящей партии, соперником Бисмарка. Безупречный в морально-этическом отношении Вирхов выставлен в фильме малодушным «декадентствующим» реакционером. Это абсолютно це соответствовало истине, зато соответствовало идеологическим интересам нацистов, ибо Вирхов был убежденным противником расовой теории. Интересно, что на Biennale в Венеции в 1940 г. эта лента получила первую премию.

Кинодокументалистика была представлена работами Лени Рифеншталь. Ее первый фильм «Голубой свет», где она была одновременно продюсером, режиссером и актрисой, сразу стал популярен. Гитлер разгадал в ней большой талант, и по его поручению она сняла пропагандистски чрезвычайно эффективную ленту о партийном съезде. Наивысшего успеха Рифеншталь достигла в «Олимпии» — в ленте о берлинской Олимпиаде — в возвышенной поэме о красоте, о спорте, о силе. Этот фильм является блестящим образчиком искусства кинематографии, в котором в результате сочетания мастерства во владении кинокамерой, монтажа и музыкального сопровождения является нечто воистину «олимпийское», особенно во вводной части, показывающей рождение Олимпийских игр. Биограф Рифеншталь Одри Салкелд обратила внимание на тот удивительный факт, что кинодокументов от предшествующей Олимпиады в Лос-Анджелесе мало и никакой художественной ценности они не представляют (хотя, казалось бы, рядом Голливуд…) ^{300} Причиной успеха спортивного фильма Рифеншталь было то, что чистая документальность для нее не была чем-то священным, она могла пойти на пересъемку эпизода или на неожиданное включение искусственного крупного плана ради усиления напряженности момента.

Несмотря на это, в фильме об Олимпиаде видны и политические мотивы и цели режиссера. В принципе, они легко читаются: физическая закалка необходима молодому поколению для выполнения грядущих великих задач. На экране вновь и вновь появляется фюрер, он как бы освящает собой все действие фильма. Такие киноленты Лени Рифеншталь, как «Праздник народов» и «Праздник красоты», — неоднократно отмечались наградами, например, на венецианском Biennale 1938 г. и наградой Международного олимпийского комитета в 1948 г. Кроме Рифеншталь, в немецком документальном кино значительных фигур не появилось.

В целом следует констатировать, что картина развития театра и кино в Третьем Рейхе является отнюдь не однозначной: о полной унификации и в этой сфере говорить не приходится. По всей видимости, главная причина этого в том, что в отличие от прочих видов искусства, кино и театр в очень высокой степени зависят от спроса на рынке. Нацистское руководство опасалось проявлять чрезмерно сильное идеологическое давление, которое могло привести к усталости публики, а затем и к утрате возможности влиять на общество посредством кино и театра. Такой подход был вполне логически оправдан.

Выводы

В итоге этой главы следует подчеркнуть, что заявленная в предисловии потребность в ревизии тотального отвержения эстетики нацизма необходима по причине неоднозначности их эстетической политики — в ней можно выделить и ряд моментов, указывающих на то, что культурная и эстетическая традиция Германии нацистами практически не была прервана и довольно быстро восстановилась — в отличие от нашей страны, где этот разрыв носил гораздо более фронтальный и глубокий характер. В этой связи нужно констатировать, что дуалистическая модель немецкого искусства (1933–1945 гг.), сводящаяся к формуле «конформистское искусство — искусство в эмиграции», — слишком проста. На самом деле в нацистской Германии помимо официального искусства во «внутренней эмиграции» продолжало существовать искусство, которое нельзя оценить однозначно. Работниками сферы искусства в Третьем Рейхе были не только ангажированные, но и сотни других художников, исподволь воспроизводящих прежнюю традицию развития искусства. Поэтому с полным правом можно сказать, что развитие немецкого искусства в рассматриваемый период определяло не жесткое противостояние, а тонкие различия и едва определимые тенденции, которые зачастую вообще трудно как-либо определенно оценить. Ясно одно: будь то музыка, скульптура или живопись — во всех сферах нацисты стремились преодолеть модерн, который они хотели заменить реставрацией академического традиционализма. Выделить при этом собственно национал-социалистический стиль в искусстве нацистам не удалось — все попытки утонули в стремлении найти врагов и преодолеть «враждебное» влияние.

С другой стороны, некоторые особенности и трудноуловимые нюансы позволяют нам говорить о специфике нацистского искусства, связанного с героизацией, пафосом, культом силы, превознесением подвига и жертвы, с возвышенным и напряженным восприятием действительности (на поверку — ложной). Повторим вслед за Саулом Фридлендером ^{301}, что национал-социализм для многих людей до сих пор остается прежде всего важным и необычным эстетическим явлением. Вновь и вновь в центре внимания художников различных жанров и видов искусства оказываются вера и подчинение, физическая красота и насилие, борьба и смерть, свет и огонь сами по себе, как экзистенциальные переживания, безотносительно к общепризнанной человеческой морали. Это темы Лени Рифеншталь, Альберта Шпеера, Эрнста фон Заломона [20], Эрнста Юнгера, Райнера Марии Фассбиндера [21], Жана Жене [22], Мишеля Фурнье [23], Юкио Мисимы [24], Маргарет Юрсенар [25], Лукино Висконти [26], Лилианы Кавани [27]. 10 ноября 1988 г. председатель бундестага Филипп Еннингер лишился доверия немецкого парламента и вынужден был выйти в отставку за то, что во время выступления по поводу 50-летия «хрустальной ночи» (правда, несколько неуместно) сказал то, о чем многие не решались или не хотят говорить и что составляет самое непостигаемое в истории нацизма — он высказался об одновременно прекрасном и отталкивающем видении зла, о видении Третьего Рейха, который для миллионов людей имел околдовывающее, магическое сияние. Время от времени это видение становится актуальным, привлекает внимание и симпатии. Почему это происходит — объяснить до конца невозможно. Эстетика зла иногда притягивает, порой она становится заманчивой на фоне серой и однообразной обыденности. Английский историк Майкл Булей так заключил своё солидное исследование истории Третьего Рейха: «Очень может быть, что мы ведем более скучную жизнь, чем те немцы, которые жили в апокалипсические нацистские времена, но лучше скучно жить, чем бездарно погибнуть, соблазненным идеологическими химерами» ^{302}. Думается, что к мнению этого англичанина присоединится большинство читателей.

К тому же еще с послевоенной поры в Европе (а не только в Германии) существовала тенденция демонизировать нацизм; тенденция эта время от времени проявляется и ныне. Начало этому процессу положил Томас Манн, который, не имея опыта существования в условиях нацистского режима (он почти сразу эмигрировал), предпочел его демонизировать в «Докторе Фаустусе» и таким образом внес парадоксальный вклад в его извращенную притягательность. Отчасти это относится и к роману Лиона Фейхтвангера «Братья Лаутензак». Самым деятельным борцом против этого рокового (и ложного) ореола таинственности оказался Гюнтер Грасс. В своих блестящих произведениях — в «Жестяном барабане» (Blechtrommel), в «Кошке и мыши» (Katz und Maus) и в «Собачьих годах» (Hundejahre) — он задался целью продемонстрировать банальность и низкопробность нацистского движения и демифологизировать его. Для Грасса в нацистах не было ничего героического или дьявольского: они оказывались дутыми силачами, чья рисовка всегда представала в комическом свете ^{303}. Такой подход к нацизму представляется более адекватным, но порой кажется чересчур упрощенным, приспособленным под современные потребности осуждения нацизма. А это сужает его действенность на современного читателя. Впрочем, строгие предписания и рецепты, что является верным в оценке эстетики Третьего Рейха, а что нет — это не задача автора: каждый должен самостоятельно прийти к определенным выводам.