Супермодель и фанерный ящик. Шокирующие истории и причудливая экономика современного искусства - Томпсон Дональд
По словам исполнительного директора Artsy Себастьяна Квилича (который раньше работал в «Кристи» и галерее Haunch of Venison), на сайте зарегистрировались уже 130 галерей, в том числе Аквавеллы, Давида Цвирнера и Pace Gallery. Членство для галерей бесплатное, но они выплачивают Artsy комиссию с продаж за рефералов — 15 процентов с первой прибыли в 10 тысяч долларов (после вычета доли художника и прямых транзакционных издержек) плюс 10 процентов с суммы, превышающей 10 тысяч долларов. Artsy также вступил в партнерство с нью-йоркской Арсенальной выставкой, которая выставила у себя избранные работы с сайта.
На первый взгляд казалось, что такая комиссионная модель даст Artsy соотношение цен частного рынка и будет конфликтовать с зацикленностью крупных галерей на конфиденциальности продаж и анонимности клиентов. На практике же комиссионная структура Artsy основана на доверии; она полагается на то, что галереи предоставляют достоверные сведения. Галереи не раскрывают подробностей, какая картина продана, кому или по какой цене. Они сообщает сайту сумму прибыли и комиссионного вознаграждения.
Эту структуру сравнивали с комиссией арт-консультантов, однако между ними довольно большая разница. У консультанта постоянные отношения с клиентом, он знает, что клиент предпочитает, что он приобретал раньше. Artsy знает только адрес электронной почты тех, кто пользовался их программным обеспечением.
Будет ли Artsy работать? Деннис Шолл, коллекционер современного искусства из Майами, говорит: «Как может [компьютерная модель] точно сказать, что творится у человека в голове, когда он ищет произведения искусства? Ты же выбираешь подсознанием, а для него так просто алгоритм не напишешь». А дальше он продолжает: «Самое смешное, что я постоянно пользуюсь «Пандорой».
Однако музыка — не статусный товар и не имеет физического воплощения. Artsy еще сравнивали с покупкой дизайнерской одежды в интернет-магазине. Ты думаешь о том, как смотрится ткань, о покрое, а не о том, как будешь чувствовать себя в этой одежде. Давид Цвирнер говорит, что «эмоционального измерения в Интернете нет — говоря об искусстве, есть только холодная-холодная энергия».
Одни дилеры считают, что, по самым оптимистичным прикидкам, комфортная для покупателя цена произведения искусства, которое покупается через Интернет и которого он раньше не видел, — это 100 тысяч долларов, хотя бы только из-за того, что его подлинность не подтверждена. По мнению других, она ближе скорее к 50 или даже к 25 тысячам. Даже у нижней границы эти суммы все же покрывают половину и более продаж, которые делают мейнстримовские галереи. Верхняя сумма покрывает 95 процентов их продаж.
Размышляя об этих нововведениях, задаешься вопросом: а можно было бы продать «Стефани» через Интернет, причем по такой же цене? Почти наверняка нет. Дело не только в том, что работу нельзя увидеть или почувствовать вживую. В самом верхнем сегменте рынка аукционы современного искусства и супердилеры добиваются сногсшибательных цен благодаря сочетанию бренда, знаковости события, известности и истории. Ни одно начинание в Интернете пока не смогло это повторить или хотя бы предоставить адекватную замену.
Послесловие
В основу этой книги лег мой собственный опыт в мире современного искусства, личные разговоры и вторичные источники. Некоторые истории из жизни и оценочные мнения взяты из единственного источника. Часто, когда я пытался подтвердить какую-то услышанную от дилера или сотрудника аукционного дома байку, другие мои собеседники соглашались, что она «похожа на правду». Возможно, что и они, и я услышали ее от одного и того же источника. При пересказе истории обычно приукрашиваются, и даже если многие их подтверждают, тем не менее они могут оказаться просто вымыслом. Правда ли, что «Стефани» имитирует охотничий трофей на стене? Правда ли, что Катар заплатил около 250 миллионов за «Игроков в карты» Сезанна? Относитесь к устным рассказам в этой книге как к слухам, которые близко отражают реальный мир искусства. Надеюсь, фактические ошибки не затмят главных тем. Буду рад исправлениям и уточнениям для последующих переизданий.
Яркий пример материала, взятого из ограниченного источника, — это глава о Ларри Гагосяне. Часть сведений я получил из вторых рук, часть от бывших сотрудников галереи, часть от клиентов, которые никак не желали говорить, пока я не согласился уколоть палец и кровью подписать клятву, что не буду называть их имена. Однажды я говорил с самим Гагосяном в Лондоне около девяти минут, в основном это были односложные ответы на совершенно банальные вопросы («А вот эта картина действительно продается?»).
Говорят, что за десять с лишним лет Гагосян дал только два официальных интервью тому, кто собирал о нем информацию. Во-первых, это статья «Обед с Джеки Вуллшлегер», опубликованная в лондонском издании Financial Times в октябре 2010 года, в котором он признался, что любит выпить добрую кружечку пива и посмотреть хороший матч, и сказал, что мир искусства становится глобальным. Во-вторых, интервью Питеру Бранту, одному из его старейших и лучших клиентов, которое он дал для журнала Бранта Interview в 2012 году. Он рассказывал о дружбе с дилером Лео Кастелли и художником Саем Твомбли и обмолвился, что когда-то у него был удав и еще он хотел купить анаконду, но решил, что анаконды уж очень страшные.
Позвольте сделать оговорку: у журналистов есть правило, что автор статьи никогда не должен становиться частью истории, о которой пишет. Я не журналист, я всего лишь экономист и любитель современного искусства, который пытается разобраться в некоторых аспектах арт-рынка. Я выбирал художников, коллекционеров, дилеров и аукционы, о которых пишу, так, чтобы проиллюстрировать эти аспекты. Очень редко я сам участвовал в истории. В остальных случаях я предлагал ее главному герою прочитать черновой вариант и сделать уточнения или добавления.
В книге вы найдете иллюстрации современного искусства, которые позволят вам получить наглядное представление, на что это похоже. Иллюстраций не так много, как мне бы хотелось; одни изображения я не мог использовать, потому что они слишком дорого стоят, другие потому, что представители художника поставили условие, чтобы им позволили редактировать и утверждать текст, или выдвинули другие требования, которых ни я, ни издательство не могли выполнить. В частности, это объясняет отсутствие некоторых картин, которые мне хотелось бы включить, например Джейкоба Кэсси. На работы Кэсси и других упомянутых художников можно посмотреть в Google Images.
Я не делал пояснений, потому что задумывал книгу как путешествие по миру современного искусства, а не академический справочник. За послесловием я привожу список интернет-сайтов и список дополнительной литературы по каждой главе.
Кое-что из книги уже публиковалось в том или ином виде в статьях, которые я писал для The Art Economist, The Times (Лондон), Harper’s Art (Китай), Think, Canvas Daily (Дубай) и National Post (Канада). Некоторые сведения о ярмарках искусства уже появлялись в главе книги «Ярмарки, фестивали и конкурсы: обсуждение ценностей в творческих областях» (Fairs, Festivals and Competitive Events: Negotiating Values in the Creative Industries, Cambridge University Press, 2010) под редакцией Брайана Морана и Йеспера Странгора Педерсена.
Мне много помогли бывшие и нынешние дилеры и сотрудники аукционных домов. Все они постарались ответить на мои вопросы, многие показывали мне документы и знакомили с новыми источниками. Многие просили, чтобы я не цитировал их напрямую, другие просили не указывать их имя или должность. Поэтому мне пришлось отказаться от пересказа некоторых интереснейших историй, иначе сразу стало бы понятно, от кого я ее услышал. Все, кто поделился со мной сведениями, добавил моей книге глубины и оригинальности. Я употребил слово «оригинальность» в том смысле, какой придал ему американец Лоуренс Дж. Питер, изобретатель «принципа Питера»: оригинальность — это искусство запоминать услышанное и забывать, где ты это услышал.
