Цвет в кино: от Кубрика до Пон-Джун Хо - Наливайко Максим (бесплатная библиотека электронных книг txt, fb2) 📗

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Разрозненные цветовые пятна, цветовой разнобой, цветовая рябь — это не только цвета дешевых вещей, это еще и нагромождение предметов и фактур, которое выдает бедноту: отсутствие границ, отсутствие свободного пространства, теснота. Утварь вперемешку с одеждой, дипломами и газетными вырезками, постоянная возня, цветовое копошение определяют социальный статус пространства. И это не только внутреннее пространство подвальчика Кимов, так же выглядят и улица, и недорогие забегаловки.

Когда дочь Кимов уже принята арт-терапевтом, и план Кимов срабатывает на ура, то и в доме Паков, где преобладают монотонные поверхности, она показана в своей стихии — среди цветовых пятен. И это не единственный раз, когда хаос проявится в пространстве дома: таким станет веселый семейный вечер, который Кимы устроят в отсутствие хозяев. А когда хозяйка уволит экономку и сама постарается навести порядок, строгая геометрия окажется под ударом — в соседнем кадре внезапно появится кухонная утварь и комья сваленной одежды на фоне. Таков один из драматургических перевертышей фильма: хозяева зависят от прислуги, без которой их идеальный порядок моментально рушится.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Устройство обеспеченного дома — это, напротив, порядок. Он в первую очередь определяется тем, что геометрия берет верх над разрозненными цветовыми пятнами. Цвéта в нем не меньше, но каждый цвет — на своем месте. Видимая часть — это нейтрально окрашенные ровные поверхности, которые не только определяют дорогой интерьер, но становятся и фоном для профессиональных фото, вывешенных в рамочках на стене. Сложный приглушенный цвет подчеркивает высокий статус. Яркие же цвета прячутся. Разноцветные книжные корешки — в ряду на полках, разноцветные блокноты — в коробочке у кровати, одежда — в гардеробной. Чуть ли не единственное цветное пятно в доме — оранжевая подсвеченная стена, но вся она расчерчена полками. При Паках там стоит посуда, когда в доме будет жить другая семья — там будет стоять стекло и алкоголь, главное, не изменится ровный полочный строй. И даже престижная улица, в противовес нижним кварталам, здесь нейтрально-монотонна.

Порядок — это не только визуальная сторона, это еще и соблюдение границ, о чем не раз говорит хозяина дома, когда обсуждает с женой прислугу: «Прислуга не должна пересекать границы». И эти границы в доме присутствуют повсеместно. Это и границы между хозяевами и прислугой, и границы между взрослыми и детьми, что видно в многочисленных мизансценах. Нейтральность цвета лишь подчеркивает — в первую очередь освещением — разные планы в сцене. Даже в цвете, это почти черно-белое кино.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Ребенок естественный носитель хаоса. Он еще не вполне следует социальным условностям, границы в его мире еще только очерчиваются, а не существуют как непреложный закон. Вот и детская комната сына Паков пестрит цветами, и на дне рождения мальчика появляются пестрые наряды и украшения. С самого знакомства с домом мальчик привносит туда беспорядок, повсюду его игрушечные индейские стрелы, а еще — его рисунки. Однажды пережив психологическую травму, теперь он постоянно рисует увиденного «призрака», яркими мелками создавая хаотичное изображение. Но здесь устройство дома берет свое: его рисунок вывешен на стену и, главное, вставлен в рамку — цветовая экспрессия оказывается под контролем.

Только когда устройство дома окончательно будет сломлено, начинается настоящее буйство цвета, даже короля цветов — красного. Красный в фильме появляется на правах акцентов. И хотя акценты эти образуют определенную логическую цепочку — это не цветовая драматургия, это скорее способ обозначить очередной перевертыш.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Красный появляется в виде брызг острого соуса на пицце, после чего Кимы разрабатывают коварный план, в ходе которого соус превращается в бутафорскую кровь. Само собой, в затеяной Кимами игре с жизнью другой семьи кровь остается бутафорской ненадолго.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Зеленый показывает в чистом виде, как Пон Джун-хо работает с цветовой характеристикой пространства. Зеленый четко делится на три типа.

Зеленый цвет свежих лепестков, газонов и кустов. Цвет природы. Это цвет гармонии и спокойствия. Окно во всю стену в доме Паков выходит во двор, в зеленый двор. И это одновременно и картина, и оазис, и полнота жизни там, где природное сочетается с технологичным (глава семейства Пак разрабатывает новейшие технологические гаджеты). Цвет жизни и свежести, цвет высокого города в фильме, разумеется, противопоставлен зеленому из нижнего города.

Зеленый в подвале Кимов — это зеленый мертвенных оттенков, он холоден и неуютен. Но в доме Кимов его частично рассеивают цвета предметной среды. А вот бункер — это натуральный склеп, зеленый там ложится на сырые ровные стены, и нет ни малейшей возможности от него удрать.

Есть в фильме и еще один зеленый — зеленый камень. Его Кимы получают в подарок как символ процветания и благополучия. Пон Джун-хо камень нужен ровно за тем же, зачем некогда Хьюстону понадобилась тяжелая черная фигурка сокола в его классическом нуаре «Мальтийский сокол». В соколе был заключен весь необоримый морок сновидений, тяжесть забытья, он был максимально материален и одновременно совершенно недостижим, как и нормальная жизнь, не искаженная гримасой предательства и смерти. То же проворачивает с камнем Пон Джун-хо: в фильме появляется физическое воплощение мечты о лучшей жизни — камень, который повсюду таскает с собой сын Ким. Стоит камню появится в кадре, и его практически не отличить от фона, камень растворяется в нем. Так и мечта растворяется в действительности.

Автор: Ирина Марголина

Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/

2019. «Щегол» Джона Кроули

Цвета: синий, черный, коричневый, желтый, белый, серый, синий

Кадр из фильма «Щегол» (2019)

Джон Кроули наиболее известен по фильмам «Бруклин» и своему дебютному полнометражному фильму «Разрыв», за который он получил ирландскую премию в области кино и телевидения за лучшую режиссуру. В этом тексте разбирается экранизация «Щегла» — бестселлера американской писательницы Донны Тартт. За книгу Тартт получила Пулитцеровскую премию, так что для фильма изначально была задана высокая планка. Ожидания оправдались: экранизация получилась мелодраматичной и очень красивой — в первую очередь благодаря мастерству оператора Роджера Дикинса и искусной работе с цветом в кадре.

Центральная фигура «Щегла» — настоящий диккенсовский персонаж: несчастный сирота, который переживает череду злоключений. Рассказ обо всех событиях идет от его лица. Все начинается с трагедии. По пути в школу Тео с мамой попадают под дождь и заходят в галерею, чтобы его переждать, но вдруг происходит теракт. Мама Тео погибает, а сам он выбегает из галереи с маленькой картиной голландского живописца под мышкой, которую забрал в состоянии аффекта по указанию умирающего мужчины — с ним мы познакомимся чуть позже. Эта картина — обожаемый его мамой «Щегол» Карела Фабрициуса (реальное полотно с собственной удивительной судьбой) — становится своеобразным талисманом Тео: с одной стороны, не дает ему забыть о случившемся, с другой — превращается в последнее напоминание о матери.