После прочтения уничтожить - Цветков Алексей Вячеславович (книга бесплатный формат .txt) 📗
В Европе таких запретов никогда не было. Согласно неписаным европейским правилам, чем выше претензии художника на независимость, тем антибуржуазнее ему приходится быть. Под антибуржуазностью в кино понимают очень разные вещи: кино о плохих богатых, кино о борьбе против богатых или просто кино, принципиально не доступное пониманию богатых или снятое на запретные для богатых темы. Кино, сочетающее в себе все эти принципы, запросто становится культовым. Возможно еще кино о хороших, простых и страдающих бедных, но времена неореализма давно миновали, и такие вещи сейчас позволяет себе разве что самый антибуржуазный режиссер Британии Кен Лоуч.
Сюрреалист Бунюэль еще в 1930-х годах не скрывал своих целей:
— Я хочу превратить внутренний пессимизм обреченной буржуазии в яд, который ее отравит!
В 1960-х появились французская «новая волна» и Годар с его навязчивой идеей: буржуа превращают любые отношения между людьми в проституцию («Веселая наука», «Детектив», «Страсть», «Жить своей жизнью»). Тогда же Бертолуччи снимал наивную картину «Перед революцией» и гневный «Двадцатый век». Один из самых антибуржуазных фильмов, снятых в США — «Забрийски Пойнт» итальянца Антониони. Это манифест восставшего поколения, которому смертельно скучно и потому единственный способ освобождения — разрушение организованного рекламой офисного мира. Студенческому радикализму там противопоставлен «экзистенциальный бунтарь», для которого нет ничего важнее спонтанно найденных мгновений не отчужденного опыта. На политических тусовках он скучает, зато стреляет в «копа» во время оккупации университета, угоняет частный самолёт, знакомится с девушкой-хиппи и под музыку «Пинк Флойд» занимается с ней любовью на пустынном дне доисторического моря, только в этот момент ощущая себя частью счастливого человечества. От хиппи, впрочем, он так же далёк, как и от политических активистов. На весело размалёванном самолётике бунтарь летит навстречу полиции и беспечно игнорирует её сигналы, чтобы погибнуть от пуль. При всей «крутизне», это довольно салонное понимание бунта и совсем не новый типаж. Перед нами очередная версия байронического романтизма, в котором уникальная личность оказывается слишком хороша для жестокого и тупого мира. Сквозь фильм проступает несколько упрощенная идея: два главных человеческих стимула это сексуальность (пик органического удовольствия) и саморазрушение (возврат в неорганическое состояние, где нет страданий и погони за удовольствием). И оба этих стимула по-разному используются, как буржуазной властью, так и молодежной революцией в своих целях.
Но и в более массовом и менее амбициозном кино, типа французской «Игрушки», предпочтение отдавалось безработному журналисту, а не бесчеловечному владельцу заводов-газет-пароходов.
— Кто из нас чудовище? — спрашивает босс своего работника. — Вы, согласный раздеться по первому моему требованию, или я, способный заставить вас?
Сегодня любой режиссер, претендующий на звание серьезного, согласен: бытие буржуазии основано на преступлении. Образ этого преступления, вечный скелет в шкафу, на котором держится весь буржуазный дом, повторяется в кино бессчетное число раз. Весьма наглядно оно показано в мюзикле Ларса фон Триера «Танцующая в темноте».
Мечтающая поселиться внутри каталога модных вещей буржуазка невольно заставляет мужа-полицейского украсть все деньги у нищей эмигрантки, работающей на заводе. Эмигрантку зовут Сельма и играет ее модная певица Бьорк. Первое преступление вызывает второе: несмотря на почти полную слепоту, Сельма находит свои деньги и убивает полицейского. Если верить провокатору Триеру, этот сюжет пришел ему в голову, когда он изучал теорию «неэквивалентного обмена» в мировой экономике. Современные США поддерживают высочайший уровень жизни своих граждан лишь благодаря тому, что в странах третьего мира люди живут за всеми возможными чертами бедности. Благодаря неэквивалентному обмену каждый гражданин США, получая любые деньги (даже пособие по безработице), объективно является грабителем. Хочет он этого или не хочет, но он сует руку в карман остальному человечеству.
Это и называется «искусственно завышенный уровень жизни». Добрый и сентиментальный полицейский грабит слепую эмигрантку. Весь мир нагло ограблен ради того, чтобы жена американского полицейского могла позволить себе новые украшения. А сам он нужен, чтобы охранять процесс этого грабежа. Его жена, ни о чем таком не подозревающая, наивно верящая, что ее муж богат, у него наследство, символизирует неадекватное и опасное чувство естественности своего уровня жизни. Кто тут действительно слеп, так это те, кто думает, что они всего этого достойны, как ежедневно сообщает им реклама.
В оглушительной тишине финальной сцены Сельма висит в петле, туго спеленутая тюремными ремнями. Именно в таком положении сегодня находятся все нации — жертвы «неэквивалентного обмена».
У нас, начиная с 1970-х, складывалась собственная советская буржуазия. Это был тип, который еще не стал классом, но все сильнее хотел им стать. Он рос и влиял на культуру. Где-то на пересечении теневой торговли и номенклатурных семей возникал новый игрок. В начале перестройки его принялись по старой памяти клеймить в фильмах вроде «Змеелова», где советская буржуазия показана тупой и жестокой. Но вскоре новый класс окончательно взял верх и на экране появились бодрые кооператоры, которым не дают заработать всевозможные силы зла.
В питерском фильме «Лох — победитель воды» с Сергеем Курехиным, несмотря на некоторый абсурд сюжета, очень прозорливый финал: романтичный кооператор, торговавший компьютерами и в одиночку воевавший с мафией, в итоге становится главнейшим человеком в этой самой мафии и ему по телефону ежедневно диктуют цифры всех тайных банковских счетов. Комсомольские руководители, получившие разрешение податься в бизнес, криминальные братки, вчерашние фарцовщики, сотрудники НИИ, оставшиеся без будущего — новая русская буржуазия рекрутировалась из самых разных слоев.
Интересно сравнить три экранизации «Золотого теленка». В 1960-х, с Юрским, это была история о том, что миллионер, будь он тихоня или авантюрист, все равно не уместен в нашем обществе и обречен на проигрыш. В 1990-х, с Сергеем Крыловым, миллионер побеждал и получал все, вопреки устаревшему финалу романа.
Недавний телесериал с Меньшиковым вновь ставит очевидность такой победы под сомнение, но сомнение это уже не прогрессивного, а консервативного плана. Нам напоминают: мы в Азии, и здесь не просто ездят на верблюдах и кладут рельсы в песок, но правящий класс всегда и полностью совпадает с государственной администрацией, а значит, нет места для каких-то отдельных от власти, пусть и подпольных, миллионеров.
Параллельно буржуазии через кино пытались отыскать свой образ и русские гуманитарии. В 1980-х паролем идентичности для них были захаровские фильмы с Янковским, плюс Андрей Тарковский. Автопортретом был образ внутреннего эмигранта, не понятого тупым и жестоким обществом. Даже Штирлица — умного и печального разведчика в Третьем Рейхе — они ощущали как себя самих в позднем СССР.
Потом, в перестройку, энтузиазма прибавилось, и опознавательными стали фильмы Соловьева про Ассу, черную розу и дом под звездным небом. Разъезжавшемуся по швам советизму новое поколение гуманитариев противопоставляло свой раскомплексованный художественный экстаз и обаятельную невменяемость. Мафии в фильмах Соловьева противостоят бессюжетные сны, а государству — полулегальные рок-концерты.
