Двери восприятия - Хаксли Олдос (читаем книги бесплатно TXT) 📗

Из религиозных записей и сохранившихся памятников поэзии и пластических искусств совершенно ясно, что в большей части времен и в большей части мест люди придавали большее значение внутреннему пейзажу, нежели объективным существующим вещам, чувствовали, что то, что они видят закрытыми глазами, обладает духовно большей значимостью, чем то, что они видят открытыми. Причина? Слишком близкое знакомство порождает презрение, а как выжить — проблема, варьирующаяся в диапазоне от хронически нудной до мучительной. Внешний мир — это то, где мы просыпаемся каждое утро нашей жизни, место, где волей-неволей мы должны пытаться прожить. Во внутреннем мире нет ни работы, ни монотонности. Мы посещаем его только во сне и размышлениях, и его странность такова, что мы никогда не сможем отыскать одного и того же мира в двух случаях, следующих один за другим. Что удивляться, следовательно, если человеческие существа в своем поиске божественного, в общем и целом, предпочитали смотреть внутрь! В общем и целом, но не всегда. В своем искусстве не менее, чем в своей религии, даосы и дзэн-буддисты смотрели за пределы видений, в Пустоту, и сквозь Пустоту — на «десять тысяч вещей» объективной реальности. Из-за своей доктрины воплощенного Слова христиане должны были бы быть способны с самого начала принять сходное отношение ко вселенной вокруг себя. Но из-за доктрины Грехопадения сделать это им было очень трудно. Всего триста лет назад выражение тщательного отрицания мира и даже проклятия мира было и ортодоксальным, и понятным. «Нам не следует изумляться ничему в Природе, кроме одного лишь Воплощения Христа.» В семнадцатом веке фраза Лаллемана казалась разумной. Сегодня в ней звенит безумие.

В Китае расцвет пейзажной живописи до положения главной художественной формы произошел около тысячи, в Японии — около шестисот, а в Европе — около трехсот лет назад. Приравнение Вселенской Формы к изгороди было сделано теми Учителями Дзэна, которые обвенчали даосистский натурализм с буддистским трансцендентализмом. Следовательно, только на Дальнем Востоке пейзажисты сознательно расценивали свое искусство как религиозное. На Западе религиозная живопись была делом изображения святых персонажей, иллюстрирования священных текстов. Пейзажисты считали себя мирянами. Сегодня мы признаем в Сера одного из величайших мастеров того, что может быть названо мистической пейзажной живописью. И все же этот человек, способный более эффективно, чем кто-либо другой, выражать Одно во многом, впадал в негодование, когда кто-нибудь хвалил его за «поэзию» его работ. «Я просто применяю Систему,» — протестовал он. Иными словами, он был просто пуантилистом и в своих собственных глазах никем больше.

Похожий анекдот рассказывают о Джоне Констебле. Однажды, ближе к концу своей жизни, Блейк встретил Констебля в Хэмпстеде, и ему показали несколько набросков молодого художника. Несмотря на свое презрение к натуралистическому искусству, старый духовидец мог отличить хорошее от плохого — если, конечно, это был не Рубенс. «Это не рисунок! — вскричал он. — Это вдохновение?» «Я хотел, чтобы это было рисунком,» — таков был характерный ответ Констебля. Оба были правы.

Это был рисунок, точный и достоверный, и в то же время это было вдохновение — вдохновение, по крайней мере, столь же высокого порядка, что и у Блейка. Сосны Хита в действительности виделись в такой же степени идентичными со Вселенской Формой. Набросок был передачей, необходимо несовершенной, но все же глубоко впечатляющей, того, что очищенное восприятие явило открытым глазам великого художника. От созерцания — в традиции Вордсворта и Уитмена — Вселенского Тела как изгороди и от видений — как у Блейка — «дивных оригиналов» внутри ума современные поэты отступили в исследование личного, противопоставленного более чем личному, подсознательного, и в передачу в высокоабстрактных понятиях не данного, объективного факта, а просто научных и теологических представлений.

Нечто подобное произошло и в области живописи. Здесь мы стали свидетелями общего отступления от пейзажа, доминирующей художественной формы девятнадцатого столетия. Это отступление от пейзажа не было отступлением в ту, иную, внутреннюю божественную Данность, которой касалось большинство традиционных школ прошлого, в тот Архетипический Мир, где люди всегда находили сырье для строительства своего мира и религии. Нет, это было отступление от внешней Данности в личное подсознательное, в ментальный мир, более убогий и более плотно закрытый, чем даже мир сознательной личности. Эти хитрые приспособления из жести и ярко раскрашенного пластика — где я их видел раньше? В каждой картинной галерее, которая выставляет новейшие работы нерепрезентативного искусства.

А теперь кто-то внес фонограф и поставил пластинку. Я слушал с удовольствием, но не испытывал ничего, что могло бы сравниться с моими видимыми апокалипсисами цветов и фланели. Неужели от природы одаренный музыкант слышит те откровения, которые для меня были исключительно визуальными? Было бы интересно провести такой эксперимент. Тем временем, хотя и не преображенная, хотя и сохраняющая свои нормальные качество и интенсивность, музыка немало прибавляла к моему пониманию того, что со мной произошло, и более широких проблем, которые это происходившее поднимало.

Инструментальная музыка, что достаточно странно, оставила меня довольно холодным. Моцартовский концерт до-минор для фортепиано был прерван после первой части, и его место заняла запись каких-то мадригалов Гесуальдо.

«Эти голоса, — оценивающе сказал я, — эти голоса — они вроде какого-то моста обратно к миру людей.»

И мостом они оставались даже когда пели самые хроматически неожиданные композиции безумного князя. Сквозь неровные фразы мадригалов музыка следовала своим курсом, никогда не оставаясь в какой-то одной тональности на протяжении двух тактов. В Гесуальдо, этом фантастическом персонаже из уэбберовской мелодрамы, психологический распад преувеличивал, толкал к самому крайнему пределу тенденцию, внутренне присущую модальной (как противопоставленной полностью тональной) музыке. Получавшиеся в результате работы звучали так, словно были написаны поздним Шенбергом.

"И все же, — я чувствовал, что должен сказать, слушая эти странные продукты контр-Реформационного психоза, применявшегося к художественной форме Позднего Средневековья, — и все же не важно, что он весь раздроблен на куски. Целое дезорганизовано. Но каждый индивидуальный фрагмент — упорядочен, он представляет Высший Порядок. Высший Порядок превалирует даже в распаде.

Тотальность представлена даже в сломанных частях. И даже, может быть, более явно, чем в полностью осмысленной работе. По меньшей мере, вас не убаюкивает чувство ложной безопасности от какого-то просто человеческого, просто сфабрикованного порядка. Вам нужно полагаться на свое непосредственное восприятие окончательного порядка. Поэтому, в некотором смысле, распад может обладать своими преимуществами. Но, конечно, это опасно, страшно опасно.

Предположим, вы не сможете вернуться, выбраться из хаоса…"

От мадригалов Гесуальдо мы перепрыгнули через трехвековую пропасть к Альбану Бергу и его «Лирической Сюите».

«А это, — объявил я заранее, — будет адом.»

Но оказалось, что я неправ. На самом деле, музыка звучала довольно смешно.

Вычерпанная из личного подсознательного, одна двенадцатитоновая агония сменяла другую; но что поразило меня, так это только внутреннее несоответствие между психологической дезинтеграцией, более полной, чем даже у Гесуальдо, и громадными ресурсами того, что касается таланта и мастерства в ее выражении.

«Неужели ему не жалко себя?» — прокомментировал я с ироничным отсутствием сострадания. И затем: "Katzenmusik — ученая Katzenmusik [6]". И наконец — еще несколько мучительных минут спустя: "Кому какое дело до того, что он чувствует?

Почему он не обратит внимание на что-нибудь другое?"