Лира Орфея - Дэвис Робертсон (книги полностью txt) 📗

Но все эти приглашения должны были ждать создания, организации и торжественного открытия Мемориальной галереи Фрэнсиса Корниша. А вот тогда, подсказывала Даркуру старая онтарийская поговорка, настанет время и дохлую собаку пополам разрубить.

Ему пришлось нелегко. Сперва нужно было убедить князя и княгиню продать «Брак в Кане» Канадской национальной галерее. Князь и княгиня хотели полной уверенности в том, что их никогда, ни при каких обстоятельствах не обвинят в хранении фальшивки или в том, что они демонстрировали миру фальшивку как подлинное полотно шестнадцатого века. Они не предлагали картину на продажу, сообщая о ней ложные сведения, но, с другой стороны, они и не опровергали интересную интерпретацию, предложенную в убедительной статье Эйлвина Росса на авторитетных страницах «Аполло». Именно в свете блестящих умозаключений Росса они позволили выставить картину в крупнейшей американской картинной галерее, которая одно время рассматривала возможность ее покупки. Князь и княгиня должны показаться не хитрецами, а нелюбителями говорить лишнее. Это можно было устроить, и это было устроено — силами известнейшего критика Аддисона Трешера, который обелил князя и княгиню, отмыл картину — хотя отвратительное слово «отмывание» не прозвучало ни разу — и установил цену, за которую Фонд Корниша ее приобрел. Возможно, процент от этой внушительной суммы позже перешел в руки Трешера, но, конечно, только справедливо, что он получил награду за свою работу и за свою великую репутацию, устранившую все, или почти все, сомнения.

Но все эти деликатные переговоры меркли перед усилиями, затраченными на то, чтобы убедить Канадскую национальную галерею принять картину сомнительного происхождения и выставить ее в особом зале, хоть и совершенно бесплатно для самой галереи.

Руководители крупных галерей далеко не глупы, но не привыкли думать о живописи в психологическом аспекте. Они охотно признавали красоту картины, но если это работа канадца, созданная менее полусотни лет назад, почему она написана в стиле шестнадцатого века, на аутентичном старинном триптихе, красками, которые невозможно отличить химическим анализом? Да, да, это мастерская работа — в старинном смысле этого слова, то есть работа подмастерья на звание мастера. Но мастера чего? Фрэнсис был учеником — несомненно, лучшим — Танкреда Сарацини, непревзойденного мастера реставрации картин; настолько талантливого, что его подозревали в восстановлении или даже преображении некоторых старинных картин до состояния, намного превосходящего оригинальную работу. У людей, посвятивших свою жизнь и репутацию живописи, одна мысль о подделке вызывает конвульсии. Подделка — сифилис искусства, но ужасная правда заключается в том, что сифилис, случалось, сподвигал на создание прекраснейших произведений. Ни один искусствовед, ни один директор крупной галереи не осмелится сказать: «Вот прекрасная, духоподъемная, кишащая спирохетами картина — безусловно, шедевр, но двусмысленный, не из тех, что можно спокойно предложить коту Мурру». Для кота Мурра и его единомышленников все должно быть чисто и ясно, чтобы комар носа не подточил. А кот Мурр — весьма популярная персона среди искусствоведов и галерейщиков.

Именно тут веское слово Клемента Холлиера оказалось незаменимым. Если некто хочет написать картину с целью тренировки особых навыков в определенной области, он сделает это стилем, которым владеет лучше всего. Если он хочет создать картину, которая особым образом воплощает его жизненный опыт, исследует миф его жизни в его собственном понимании и, как сказали бы в старину, «образует его душу», он вынужден это делать в стиле, позволяющем подобные аллегорические откровения. После Ренессанса и уж точно после протестантской Реформации художники уже не рисовали подобные картины с откровенностью, характерной для доренессансной эпохи. Новое время отняло у них словарь веры и мифа. Но Фрэнсис Корниш, желая сотворить свою душу, обратился к стилю живописи и концепциям визуального искусства, которые были ему наиболее созвучны. Он не считал, что обязан быть современным. Более того, в беседах с Холлиером и Даркуром он часто высмеивал понятие современности как глупые цепи, сковывающие фантазию и вдохновение художника.

Следует помнить, добавлял Даркур, что Фрэнсиса вырастили католиком, или почти католиком, и он относился к своей вере настолько серьезно, что положил ее в основание своего искусства. Если Бог — един и вечен, Христос — здесь и сейчас, то различные течения в искусстве — лишь глупые причуды рабов Времени.

Все эти мысли Даркур подробно развил в своей книге, но ему пришлось много раз повторять их лично перед серьезными и недоверчивыми членами разных комитетов.

Большие шишки из Национальной галереи, не без основания считавшие себя хранителями официального художественного вкуса Канады, бекали и мекали. Они выслушали Даркура, поняли его, восхитились ловкостью его аргументов, но он их не убедил. Они не могли просто так смириться с существованием человека, пишущего в старинном стиле и притом имеющего наглость делать это с мастерством и фантазией, до которых далеко лучшим современным канадским художникам. Он валяет дурака с одной из самых священных идей, еще оставшихся в мире, которому ненавистно само понятие святыни, — с идеей Времени. Он посмел не принадлежать своей эпохе. Такой человек наверняка либо не в своем уме, либо — что гораздо сильнее пугало членов комиссии — издевается над ними. Правительства и искусствоведы боятся шутников, как Сатана — святой воды. А если шутка затрагивает большие деньги, то есть само сердце и основание современного искусства и культуры, страх быстро перерастает в панику, а кот Мурр злобно шипит и плюется.

Но все же Даркур при поддержке верного союзника Холлиера и неизменной помощи Артура и Марии наконец победил. Мемориальная галерея Фрэнсиса Корниша открылась.

Это был один большой зал, посвященный исключительно триптиху «Брак в Кане». На прочих стенах висели материалы, показывающие канадское происхождение картины. Солнечные картины дедушки Макрори, увеличенные, чтобы можно было разглядеть каждую деталь; жители Блэрлогги; домочадцы дедушки; средневековая изоляция городка, затерянного в лесах. Все это было ясно видно любому заинтересованному зрителю. На одной стене висели аккуратные эскизы Фрэнсиса в стиле старых мастеров — по ним видно было, как он приобретал необыкновенное умение рисовать, нужное для создания большой картины. На третьей стене располагались самые личные рисунки Фрэнсиса — наброски из мертвецкой, торопливые зарисовки Танкреда Сарацини и дедушкиного кучера, несомненно — Иуды и huissier с большой картины; приковывающие взгляд, нарисованные с огромной любовью изображения Исмэй Глассон, одетой и раздетой — явной невесты из «Брака». Не все фигуры с большой картины удалось найти на рисунках и в набросках, но большую часть удалось; среди них сильнее всего потрясали фотография Ф. Кс. Бушара, карлика-портного, запечатленного дедушкой, и жалкая фигура голого карлика на бальзамировочном столе, изображенная Фрэнсисом. Даже самый рассеянный зритель не мог не заметить, что это — гордый карлик в парадных доспехах, глядящий с картины.

Артур, Мария и Даркур согласились, что наброски, по которым можно опознать уродливого ангела как Фрэнсиса Первого, выставлять не следует. Не все тайны следует раскрывать.

К выставке прилагался путеводитель с объяснениями, написанный Даркуром, так как творение Холлиера оказалось бы непонятно широкой публике. Но только посетителям, понявшим, о чем говорит весь этот зал, были ясны слова, написанные прекрасным каллиграфическим почерком на стене над великой картиной:

2

— Симон, ты счастлив? — спросила Мария. — Надеюсь, что да. Ты столько труда вложил.