Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Забужко Оксана Стефанивна (читать книги бесплатно полностью без регистрации .txt) 📗
Я так докладно спинилася на цьому тексті, оскільки він найпромовистіше артикулює ту парадигму героїзації Лесі Українки, котра, як знати хоч би на повищому прикладі зі шкільним підручником, у своїх вузлових моментах зберігає чинність донині. Проте будьмо справедливі й до О. Гончара (та всіх інших радянських культуротворців): парадигму Всенародної Хворої створено не ним — він тільки доповнив її кількома політично кон'юнктурними штрихами, всіма отими «Сивашами й Перекопами», які зі зміною політичної кон'юнктури й дезактуалізуються вмить, і тому єдині в цьому тексті виглядають тепер анахронічно, — в усьому іншому під ним підписалось би далеко не саме тільки Міністерство освіти України. Парадигму ж було закладено ще за життя Лесі Українки — вже знаменита Франкова стаття 1898 р. (написана, до речі, також «по-метрівському» поблажливо!) починається, власне кажучи, образливою щодо молодої письменниці заявою, що з огляду на важкі обставини української літературної праці та «особисті відносини авторки», себто її хворобу, «ми ледве чи дождемося від Лесі Українки всього того, що вона могла б дати нашому письменству» [44], а тому, мовляв, критиці особливо треба її «піддержати» (гарна мені «піддержка»! — О. З.). Далі — більше: «слаба і зманерована», на думку І. Франка, «Місячна легенда» навпростець пояснюється «важкими кризами» у стані здоров'я авторки [45]. Удар, як бачимо, нижче пояса, проте цілком у дусі свого часу. Аналогічного нетакту перед тим припустився в «Зорі» і «ведмідь» (прозваний так О. Кобилянською) О. Маковей: той також без зайвих цереґелів списав деякі настрої ранньої Лесиної лірики («голосіння», за його зневажливим виразом) на її «хорий організм» [46], і цього випаду йому Леся Українка, вочевидь боляче зачеплена такою, як написала в подячному (sic!) до нього листі, «інквізицією літературною» [10, 166], не забула, схоже, до кінця своїх днів — майже через двадцять років, у зеніті свого таланту, повернула «ведмедеві» його «розлапковану» цитату у вірші, як підняту тоді, замолоду, рукавичку після виграного довголітнього бою:
У 1911 p., коли було «вже написано „Вертера“», такий підсумок своїй ранній творчості можна було нарешті зробити з повним правом — хай би тільки й для себе самої (NB: вірш за життя не публікований!). Якби не ці рядки, ми б, найправдоподібніше, так ніколи й не довідалися, яким воістину екзистенційним викликом став для Лесі Українки, і без того завжди мученої непевністю щодо літературної вартости своїх творів [47], той «перший привіт» від рідної культури. Відтак неважко зрозуміти, на чому їй передовсім залежало, коли протестувала (а протестувала — завжди!) проти того, що делікатно йменувала «критикою ad hominem» і що згодом отримало в літературних студіях XX ст. назву біографічного методу (розгорнутого довкола базової категорії «людина-і-твір» [48], взятої як нерозчленована єдність): не стільки на буцімто «немодерному», на думку деяких критиків (зокрема геніального скандаліста І. Костецького), опротестуванні методу як такого (з добропорядно-народницької, мовляв І. Костецький, «боязні здатись нескромною» [49]), скільки на тому, аби розмежувати, рішуче й категорично відокремити у свідомості читацької публіки (і критиків!) свою творчість — від своєї хвороби (отож власне, «по-костецькому» б сказати, особистість-для-інших — від особистости-для-себе: інтенція якраз суто «модерна»!).
Тут, одначе, й І. Костецький мусив би визнати, що в милу його серцеві добу fin de siecle наполягати на чомусь такому означало цілковито «проти рожна перти». Сьогодні хіба історики науки пам'ятають, що зароджена в кінці XIX ст. нова дисципліна — психологія художньої творчости — початково була розвивалася як галузь медицини (sic!): художня творчість розцінювалася в тодішній європейській культурі, згрубша кажучи, як явище «хворобливе» за визначенням, за своєю природою, — як особливо «інтересний» різновид неврозу, «великої істерії», котра була масовою «хворобою доби» так само, як тепер депресія, і рідко кого з більш-менш помітних митців і мислителів fin de siecle оминув цей діагноз (від «істерії» лікували й Лесю Українку, і її сестру Оксану). Тогочасна інтелектуальна публіка зачитувалася перекладеною, либонь, чи не на всі європейські мови «Геніальністю й божевіллям» Ч. Ломброзо (в «Блакитній троянді» значно поступовіша, чи, як сьогодні б сказали, «просунутіша» героїня Лесі Українки читає навіть тяжко спеціалізованих А. Вайсмана і Р. Крафт-Ебінґа!), література й театр жваво експлуатували образ недужого митця, сприяючи закріпленню в суспільній свідомості нерозліпної аґлютинації творчости й хвороби («nur ein kranker Mensch ist Mensch!» — цитує в нападі безуму героїня «Блакитної троянди», і тут її устами таки напряму промовляє «голос доби»), причому — нота бене! — на переломі століть ця містифікована Krankheit («хвороба») ще об'єднувала під однією шапкою зарівно невроз і сухоти, тобто обидві Лесині недуги (у цьому, і тільки в цьому сенсі з неї справді ідеальна поетеса fin de siecle!): їхнє розмежування відбулося далеко пізніше — в остаточному вигляді, властиво, вже аж по Другій світовій війні (у ремарківських умирущих героїнях, у численних красунях-сухотницях німого кіно ще продовжується започаткована XIX століттям лінія, сказати б, «Дами з камеліями» — естетизації, ба й еротизації сухот, не раз додатково «одухотворених» фен-де-сьєклівським неврозом). Щойно на середину XX ст., як показала Сюзен Зонтаґ, «численні метафори й підходи, раніше пов'язувані з сухотами, розділилися й закріпились за двома хворобами. Деякі риси сухот відійшли до божевілля: образ страдника як <…> істоти занадто чутливої, аби витримати кошмари вульґарного повсякдення. Інші риси сухот перейшли до раку. Це агонія, непіддатна романтизації» [50]. Паралельно відбувалась і поступова емансипація психології творчости від «матірнього лона» медицини й психіатрії, хоча діялось це дуже-таки помалу і з величезними труднощами: ціле європейське міжвоєння (не в останню чергу з легкої руки Фройда, який за життя Лесі Українки тільки-но починав уходити в моду, а піку міжнародного визнання сягнув уже по Першій світовій) із захланним ентузіазмом порпається в історіях хвороби геніїв, навзаводи пояснюючи творчість Достоєвського — епілепсією, Ніцше — сифілісом, К'єркеґора — імпотенцією, тощо, і тільки в 1940-х pp. озиваються перші, ще несміливі голоси — парадоксальним чином, із табору піонерів арт-терапії, отже, на свій лад доказом «від супротивного» [51], — на користь гіпотези, нині уважаної за аксіому: що художня творчість — то якраз навпаки, функція «здоров'я», а не «хвороби», навіть якщо її вправляє важко хвора людина, і що єдиний прямий вплив хвороби на розвиток таланту слід убачати хіба в тому, що вона заважає хворому його повною мірою реалізувати, бо обмежує його фізичні можливості.
Для Лесі Українки ця істина мусила бути самоочевидною за півстоліття до того, як зробилась загальноприйнятою, — на підставі суто емпіричного творчого досвіду, — але «дух часу» був, як бачимо, проти неї. Все, що вона реально могла йому протиставити на захист своєї авторської гідности, — то, знов-таки, свою творчість. «Хто вам сказав, що я слабка, / що я корюся долі? / Хіба тремтить моя рука / чи пісня й думка кволі?» — це не просто черговий творчий маніфест поетеси, як може видатися сьогоднішньому читачеві, а таки щонайпряміший полемічний випад, «відповідь землякам» в обороні своїх «пісні й думки» як явищ, рішуче незалежних від стану творцевого тіла, і взагалі не з «матеріального» джерела похідних [52]. (З листів, які, поза Квітчиними спогадами, тільки й дають нам тепер змогу хоч трохи зазирнути в її творчу лабораторію — загалом, треба визнати, дуже ревно бережену від чужого ока [53], — видно, що свій мистецький дар Леся Українка, в усьому іншому людина цілком «по-драгомановськи» скептичного вишколу, суб'єктивно сприймала й переживала як явище суто метафізичної природи, свого роду «mania poetica», «певну форму нападів божевілля, за які людина здебільшого ручити не може» [11, 321] і в стосунку до якої почувається, як стародавні пророки — як та ж таки Кассандра, авторчине alter ego, — інструментальним знаряддям, виконавцем необорної, ба й «деспотичної», зовнішньої волі: «ледве заберуся до якоїсь спокійнішої роботи, так і „накотить“ на мене яка-небудь непереможна, деспотична мрія, мучить по ночах, просто п'є кров мою, далебі. Я часом аж боюся цього — що се за манія така?» [12, 380] — причому ця «манія» настільки сильніша від фізичної хвороби, що навіть цю останню змушує відступати: «я тоді тільки можу боротись <…> з виснаженням, високою температурою і іншими пригнітающими інтелект симптомами, коли мене попросту ґальванізує якась idee fixe, якась непереможна сила. Юрба образів не дає мені спати по ночах, мучить, як нова недуга, — отоді вже приходить демон, лютіший над всі недуги, і наказує мені писати, а потім я знову лежу zusammengeklappt, як порожня торбина» [12, 394]). Імовірно, що саме цю свою «одержимість духом» їй якраз найменше й хотілося афішувати, і не лише тому, що всякий містичний досвід, навіть у такій «секулярній» його формі, як художня творчість, взагалі належить до найбільш сокровенно-інтимної сфери людських почуттів, а й із причин, сказати б, ідейних: ще раз наголошу, що свідомо, з переконання Леся Українка була не містиком, а, як тоді (і довгий час по тому!) мовилося, «людиною наукового світогляду», у термінології XIX ст. «вільнодумною», — і будь-яка містифікація й дотепер не з'ясованої до кінця «справжньою наукою» тайни творчости не могла не відпихати її, зокрема, відразною для всякого «вільнодумця» спекулятивністю [54]. Показово, наприклад, як — у драгомановськи-нищівному полемічному стилі — розквитується вона з модним натоді спіритизмом, яким була захопилася О. Кобилянська, — арґументи, ба й звороти, тут майже дослівно ті самі, яких згодом, у незакінченому (прецікавому!) прозовому уривку «Ненатуральна мати», вживе її героїня щодо «вроків» і «пристріту» [55]: «Я припускаю, що в спіритизмі не все шарлатанерія і самооблуда, можливо, що закони, ще дуже мало досліджені, але вже признані наукою, закони гіпнотизму, нервової енергії і т. ін. відіграють тут значну роль і що спіритизм, управлений і досліджений експериментально людьми науки (пані Порицька сказала б — „справжньої науки“! — О. З.) п о в а ж н о і б е з с т о р о н н ь о, з холодною н а у к о в о ю к р и т и к о ю, може, колись послужить для нової психології, чи скоріш нейропатії, як в свій час середньовічна алхімія послужила новітній хімії. Але в такому виді як тепер, напівзабавки, напівхороби, напівшарлатанерії, спіритизм мене не інтересує» [11, 323].
44
Франко І. Леся Українка // Зібрання творів: У 50 т. — Т. 31. — С. 254.
45
Там само. — С. 262.
46
Див.: Маковей О. С. На крилах пісень. Твори Лесі Українки // Правдива іскра Прометея: Літ.-крит. статті про Лесю Українку. — К.: Наук. думка, 1989. — С. 17.
47
Пор. зізнання сестрі Ользі з останнього (!) року життя: «Я сама ніколи не маю певної думки про своє писання: поки пишу, то мені здається, що варто писати (інакше кидаю), а як скінчу, то ніколи не знаю, чи варто його друкувати. Я і про «Лісову пісню» думала, що всі тільки сміятимуться з сеї «старомодної романтики», а її, здається, признано за мій chef d'oeuvre. Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши «Руфіна і Прісціллу», а ся «книжкова драма», мовляв Євшан, — здається, досить непомітно пройшла… «Камінний господар» мені здавався першою справжньою д р а м о ю з - п і д мого пера, <…> зовсім новою супроти моєї звичайної манери, — тим часом Кльоня каже, що ся драма «нижча свого автора» <…>, а мама і Людя мовчать… Чи так і всі мовчатимуть? (курсив мій. — О. З.)» [12, 414]. Коли зрештою «мама і Людя» (Л. М. Старицька-Черняхівська) озиваються, підбадьорена Леся Українка пише О. Кобилянській про «Лісову пісню» й «Камінного господаря»: «хтось був би рад, якби хтось чорненький ті дві речі прочитав, бо люди кажуть, що то найліпше з усього хтосевого доробку (курсив мій. — О. З.)» [12, 456]. Тут уже навіть не «мені здається» — цей, за її власним спостереженням, неомильний індикатор власне жіночого дискурсу («…ми [жінки. — О. З.] <…> не звикли одважно казати «я думаю», а кажемо «мені здається», mais c'est une facon de parler» [12,150]), — а відразу покликання, задля більшої авторитетности, на думку сторонніх: «люди кажуть» (!). У радянській культурі, де письменник повністю делеґував апробацію суспільної вартости своїх творів владним інститутам, подібні муки творчої самооцінки могли виникати єдино у випадку несхвалення з боку «партії й уряду» (але навіть коли таке й траплялося, як-от у класичному прикладі з «Собором» О. Гончара, автор міг нічтоже сумняшеся записати в щоденнику про своє творіння: «„Собор“ — книга вічна. Вона — богонатхненна (sic! — О. З.). Саме так», див.: Гончар О. Т. Щоденники: У 3 т.: Т. 2 (1968—1983) / Упор. В. Д. Гончар. — К.: Веселка, 2003. — С. 80). З таких позицій непевність автора, для якого в принципі не існує зовнішньої санкціонуючої інстанції (та ще й підкреслена отим жіночим несміливим «facon de parler», стилем мовлення!), могла зовсім щиро бачитися ознакою слабкости, вартою зверхньо-поблажливого («батьківського») поплескування по плечу, — мовляв, ну й бідолашна дівчина!
48
Див. про це: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. / Пер. с франц. — Москва: Касталь, 1996. — С. 12.
49
«…Безстрашна в усьому, вона мала цей єдиний страх, ідолізований новонародництвом у його франківській модифікації: страх виявити себе хоч би найдрібнішою конкретною особливістю. <…> За обов'язковим для всіх зразком, вона теж плутала ці дві речі — особистість для себе і особистість для інших» (Костецький І. Стефан Ґеорґе. Особистість, доба, спадщина // Костецький І. Тобі належить цілий світ. — К.: Критика, 2005. — С. 481).
50
Sontag, Susan. Illness As Metaphor. — New York: Farrar, Straus and Giroux, 1979. — P. 33.
51
Див. про це: Hill, Adrian. Art Versus Illness. — London: George Allen and Unwin, 1945. Прикметно, що сам А. Гілл, один із засновників сучасної арт-терапії, був художником, а не психіатром: як митцеві-практику йому вочевидь було легше подолати панівні культурні стереотипи, ніж науковцям.
52
Климент Квітка, у зрілості найближча до Лесі Українки людина й майже невідлучний супутник останніх дванадцяти років її життя, отож, висловлюючись формулою давнього українського права, поза сумнівом «свідок зацний і віри годний», згадує, між іншим, що письменниця «ніколи не боялася смерти, але боялася маразму і найбільше боялася, що як почнеться упадок мозкової діяльности, то вона того не завважить і не покине писати в належний час». (Квітка К. На роковини смерті Лесі Українки // Спогади про Лесю Українку. — С. 238—239). У світлі цього зізнання, погодьмося, по-іншому починає звучати Мавчине безтурботне: «О, не журися за тіло!». За цим вигуком — глибоке авторське переконання: доки тіло не накладає обмежень на творчу працю, журитися ним, «дурним» („невже ж через якісь дурні нирки прийдеться укорочувати розмір своїх творів?“ [12, 359]), нема чого (пор. у цьому зв'язку іншу Квітчину заввагу: «Леся дивилася в свічадо не по-жіночому — зрідка, рівно стільки, скільки треба для конечної туалети культурної людини». — Там само. — С. 225). Але-бо й справді, митця — кожного без винятку, хай би з нього був і найрум'яніший здоровань, — завжди точить непорівнянно передніша гризота, точно описана іншою поетесою, за станом фізичного здоров'я прямою Лесі Українці протилежністю, — Мариною Цвєтаєвою: «Страхітливе й постійне висіння в повітрі на чесному слові віроломного натхнення. Ану ж воно колись відпустить?» (Цветаева М. Поэты с историей и поэты без истории // Цветаева М. Сочинения: В 2 т. — Москва: Худож. лит., 1984. — Т. 2. — С. 383). Українчин «страх маразму» є власне формою цього самого «страхітливого й постійного висіння» («Пишучи пізніші речі, все часом на її обличчя находила тінь страху, що се вже упадок її творчости в порівнянні з „Кассандрою“» [Квітка К. Там само. — С. 238]) — формою, можливо, екстремальною, а проте зрозумілою і врозумливою будь-якому митцеві, — зайвим доказом, що творчий процес для Лесі Українки визначався й скеровувався аж ніяк не станом її тіла.
53
Це може здатися парадоксом, але, при всій «літературності» найближчого оточення Лесі Українки й багатстві її епістолярного спадку (який, до речі, досі так і не став у нас предметом спеціальних досліджень!), неважко помітити, що більш-менш відкрито вона говорить про свою працю і звіряється з творчих задумів і планів хіба що О. Кобилянській і — може, навіть більшою мірою — А. Кримському: з останнім її, з усього знати, єднала особлива «духовна приязнь», що змушує уважніше поставитися до гіпотези С. Павличко про латентний гомосексуалізм А. Кримського (довірча «ідеальна дружба» гетеросексуалок-жінок з чоловіками-гомосексуалістами — феномен, на сьогодні добре вивчений у психологічній літературі). На жаль, практично все листування із Л. Старицькою-Черняхівською загинуло ще в 1920 р. — втрата невідшкодовна, бо, судячи із зацілілих фраґментів того листування, «dearest friend» Людя (звертання, прийняте між ними від часу спільних лекцій англійської мови), товаришка з дитячих літ і сама письменниця-однодумиця, була ще одним, і либонь, таки найголовнішим адресатом Лесиних творчих сповідей.
54
А. Макаров у своїй піонерській, і дотепер найцікавішій, праці над психологією Українчиної творчости (див. його: П'ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: Нариси з психології творчості. — К.: Рад. письменник, 1990. — С. 106—153) теж помітив її сторожке ставлення до ірраціональних джерел власного натхнення, тільки приписав цю сторожкість, за радянською інерцією, впливові «критичного реалізму кінця XIX ст.» (?), — дарма що Леся Українка ніколи на жоден «реалізм» — ні «критичний», ні «соціалістичний» — нікому не присягала й сама себе відносила до «неоромантиків».
55
Пор. діалог двох сестер, у якому явно відлунюють живі голоси тодішніх «вільнодумних» інтеліґентських суперечок: «— А що ж ти думаєш, може, й «уроки» та «пристріт» не такі забобони, як звикли думати середні інтеліґенти, може, люди справжньої науки… — …Як ми з тобою! — перебила Ольга і затулила сестрі рукою губу. — Мовчи вже краще, людино справжньої науки, бо он, я бачу, твій педагог (чоловік героїні. — О. З.) простує вулицею. Ось нехай-но він почує твої міркування про «уроки», «пристріт» і подібні їм науково встановлені факти, то буде тобі лекція, що й не переслухаєш». Іронія, між іншим, у тому, що якраз «педагога» і «людину справжньої науки», пана Порицького, змальовано в цьому уривку найсаркастичнішими барвами — з чисто жіночою нещадністю («поцілував Настю в чоло холодними вогкими губами», «помалу розв'язав книжку, звинув у каблучку шнурочок, сховав його в кишеню, розгорнув папір, розправив його і почепив на гак з паперами, прибитий до стіни, і тоді тільки відповів жінці»), — а ладна хапатись за всі «забобони» «ненатуральна мати» пані Порицька, 40-літня prima gravida (NB: тільки в кінці XX ст. західна медицина скасувала цей термін як дискримінаційний щодо жінок, тоді яку наших пологових будинках, за радянською інерцією, досі в обігу ця «пожилая первородящая» для всіх, кому за 25!), — єдина з персонажів, хто викликає авторську й читацьку симпатію. Це вже з певністю література XX століття: тут Лесею Українкою чітко означено нову, поряд із художньою творчістю, буттєву сферу, у якій «справжня наука», сповідуваний XIX століттям культ «позитивного знання» демонструє повну неспроможність зарадити людині в її екзистенційній самоті, — сферу жіночої тілесности. Жінка, вперше вагітна в 40 років, однозначно позиціонується як соціальний аутсайдер, — з неї «сміятимуться люди», «оті самі, що сміються з старих дівок, з одурених чоловіків, з покинутих коханок…». Знадобиться ще кілька поколінь феміністичних інтелектуальних атак та кілька хвиль жіночого руху, щоб ця тема потрапила у світовий літературний «мейнстрім», — у кінці ж 1900-х їй не було ще жодного «готового» культурного контексту ні в Україні, ні у Європі (не виключено, це одна з причин, чому «Ненатуральна мати» лишилась недописаною).
