Кино между адом и раем - Митта Александр Наумович (читать лучшие читаемые книги TXT) 📗
РЕПЕТИЦИЯ В КИНО И ТЕАТРЕ
Репетиция в кино нужна, чтобы актеры получили от режиссера указания, как им действовать, шаг за шагом, абсолютно точно. И усвоили это, т. к. никто, кроме режиссера, не знает, что происходит в кадре.
Кадр не спектакль, он длится меньше минуты. Усвоить действия недолго. Поэтому репетиции перед съемками каждого кадра кратки. Когда час, когда 5 минут. Чаще всего минут 15-20.
Невероятно различие репетиции в театре и в кино.
В театре – это все. Это главный элемент творчества. Место, где спектакль зачинают, вынашивают и рожают. В кино – чаще всего это чисто техническая процедура. Даются указания: здесь сел, здесь встал… идешь быстрее… медленнее… погляди туда… повернись и стреляй. Здесь задержись – хороший свет, на лице… Это место пройди побыстрее и падай – тебя убили… Не дергайся, умри сразу.
В театре считается хорошим тоном сегодня экспериментировать в многочасовой репетиции, а назавтра все отменить и сделать по-другому. В кино что-то повторить назавтра по-другому еще раз было бы невероятным нарушением всех норм. Второй раз такое никакой продюсер не допустит.
В театре на репетиции ищется развитие характеров, нюансы отношений, стиль, форма… В кино все не только найдено до съемок, но и рас-
писано по минутам, разрисовано по кадрам, отмечено в денежных документах и деньги потрачены на подготовку.
В театре режиссер репетирует как художник, который набрасывает контуры общей картины на огромном полотне и прорисовывает детали, все время видя целое.
Режиссер в кино работает почти вслепую, как создатель мозаики. Каждый день он укладывает в свежий бетон несколько мозаинок. Через час они уже вросли намертво.
ТЕХНИЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИЯ
Когда я снимал в Японии, мне с утра давали план работы на день, где каждые пятнадцать минут что-то происходило под контролем продюсера, каждому кадру полагались две репетиции – 10 и 5 минут. В первой актеры показывают, как они поняли указания режиссера. Режиссер смотрит и дает маленькие уточняющие поправки. Кадры, их 28-35 штук, еще накануне разрисованы режиссером и расписаны сотрудникам. Изменить ничего нельзя. Вторая репетиция идет в полной тишине и без массовок. Актеры играют сцену, показывая режиссеру, как они поняли его последние замечания. А звукоинженер записывает текст диалогов. Звук этой репетиции войдет в фильм как основной. Сразу после этого объявляется съемка. И во время съемки режиссер может делать вслух замечания актерам, ассистент в микрофон поправляет движение массовки. Оператор дает, если надо, свои указания. Легкий шум никого не беспокоит: звук уже записан. Снимается только один дубль. Максимум – два. Две недели – и фильм снят. Еще неделя – он готов, показан и забыт.
Я с российской привычкой искать на репетициях зерно сцены и проверять разные варианты вверг японцев в ужас. Должен подчиняться правилам, но я заявил:
– Без импровизаций на съемке я не могу!
Японцы сказали:
– Учтем.
На следующий день я получил план, расписанный на каждые 15 минут, даже плотнее предыдущего. В самом конце стояло: «Импровизации гсподина Митты – 15 минут».
Через пятнадцать лет я попал на съемки невероятно успешного голландского сериала. Потом на съемки двух культовых немецких сериалов.
Там я увидел точно такую же систему. Только за день снимается не 10 минут, как у японцев, а 22 минуты – полная серия. Каждому кадру предшествует краткая техническая репетиция. И все катится без остановок. Раз в неделю режиссер сериала полтора дня полностью посвящает репетициям. За один день он репетирует 50 сцен, за следующие полдня – 30. Эти репетиции тоже можно назвать техническими. В них актеры знакомятся с текстом и усваивают простейшие мизансцены. А ассистенты проверяют хронометраж сцен. И эти сериалы уже несколько лет сохраняют статус культовых. Более того, их успех растет. На творческие репетиции за годы работы не находится одного дня. Спрашивается, зачем они?
ТЕХНИЧЕСКАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИИ
Техническая репетиция необходима всегда. Без нее вы просто не можете приступить к съемкам.
Творческая репетиция тоже всегда может улучшить качество работы. Но в одних случаях она менее важна, в других помогает очень сильно. Если сцена написана ситуативно, ее можно играть по принципу «сделай это просто и тупо». Часто, чем проще и прямей, тем получается лучше. Ситуативно – это значит, что характеры действуют внутри заданной ситуации, ситуация имеет неизменяемый образ, она – как ожившая картинка. Смысл события выявляется от сопоставления неизменяемых кадров. Например: один кадр – я бегу. Просто бегу изо всех сил, оглядываясь назад и пригибаясь. Другой кадр: человек бежит, размахивая пистолетом, иногда он стреляет куда-то вперед за кадр.
Мы склеиваем два кадра – получается фраза: «Я убегаю от убийцы, который гонится за мной». Смысл такой сцены возникает на стыке двух кадров, от их сопоставления.
Чего тут репетировать? Нашел точку съемки, показал актерам, куда бежать, и – за дело. Просто? Но таким методом сделаны все гениальные фильмы Эйзенштейна. Он и предложил этот монтажный метод. Каждый кадр неизменен, но фильм в целом динамичен. Динамика действия возникает от сопоставления неизменяемых кадров в монтаже. Фильм рассказывается от картинки к-картинке сопоставлением неизменяемых образов и может раскрутить невероятную энергию действия. Используя этот метод, режиссер, получив литературный сценарий, превращает его в комикс: раскладывает все действие на две-три сотни кадров. И эти кадры рассказывают историю, сопоставляя неизменяемые образы сцена-
рия. Надо только следить, чтобы все кадры располагались в логической последовательности. Рассказ кадрами – это и есть фильм. Словами историю рассказывать не надо – это всегда хуже.
Театральный рассказ выглядит по-другому. Когда актеры выходят на сцену, зрители находятся в нулевой заряженности. На глазах зрителей актеры непрерывно раскручивают ситуацию до максимума, заводя зрителей и подключая их эмоции к драме персонажей.
Такая сцена невозможна без подробной творческой репетиции. Мужика уволили с работы. Другой работы нет. Он заведен всеми неудачами. И вдобавок жена несправедливо и злобно ругает его за какую-то мелочь. Герой хватает ружье и – бах! бах! – убивает жену. Это ситуативное решение – простая раскадровка, быстрая репетиция. Через час все снято. Другой вариант той же сцены. Мужик пришел домой в состоянии ле-
дяного покоя. Он хочет отогреться, набраться сил в семье! Чтобы бороться с бедами. Но в комнатах мусор, обеда нет. Жена врет, явно только что вернулась откуда-то, пахнет коньяком и табаком. Дети грубят – отец им не нужен. Даже собака не ластится, а кусает. И вдобавок тюбик зубной пасты! Выдавлен!! Не с той стороны!!! Мужик хватает ружье и убивает жену. Это развитие ситуации от нуля до максимума. Оно требует репетиции, но подарит за это эмоциональное вовлечение зрителей в историю, где характеры действуют ярко и непредсказуемо. Таких сцен в фильме тоже бывает немало. В них спрятан большой энергетический потенциал. Если в сцене можно угадать развитие конфликта, мы всегда усилим ее эмоции творческой репетицией, раскручивая конфликт.
В технической репетиции вы используете консервированные продукты: вынимаете из банок что-то сваренное год назад и быстро смешиваете. Текст давно написан, свет горит, осталось накрошить актеров короткими монтажными кусочками, и блюдо готово.
В творческой репетиции вы получаете что-то живое: продукт с витаминами, который рожден и вырос здесь и сейчас. Совсем другая питательность у этой еды. Актер из человекообразного механизма, произносящего текст, становится живым, думающим существом-характером.
Это общие слова. Надо понять, какой конкретный продукт производит репетиция. Почему без нее хуже. а с ней лучше.
Репетиция производит дополнительную энергию, самую тонкую и высокоорганизованную энергию живой сиюминутной реакции, живого обнаженного нерва. А это то, что необходимо любому фильму. Репетиция может превратить стереотипную клишированную ситуацию в живую жизнь с непредсказуемым развитием. Грубые конструктивные моменты записаны в сценарии. Но сценарий не может закрепить все то, что родится через год-два, здесь и сейчас от контакта уникальных актеров. Всем догадкам, которые прячутся в сценарии, мы находим на репетиции конкретные решения, все намеки развиваем. Путь лежит через энергию внутреннего жеста. Его рождает репетиция.
