Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм (книги бесплатно полные версии .txt) 📗
Но не только отдельные инвенции каждой из трех частей поэмы заставляют просвечивать общезначимое первой формы, но еще определеннее закон их выражается во внутреннем и духовном ритме, где они друг другу противоположны. «Ад», самая страшная часть по описываемым предметам, также и самая сильная по выразительности, самая строгая по дикции; здесь самые слова темны и внушают трепет. В разделе «Чистилище» царит глубокая тишина, так как вопли преисподней смолкают; на высотах чистилища, у преддверия неба, все превращается в цвет; «Рай» — это истинная музыка сфер.
Разнообразные и различные наказания в аду придуманы с почти беспримерной изобретательностью. Между преступлениями и мучениями нет иной связи, кроме поэтической. Дух Данте не пугается ужасов, мало того, он доходит до крайних их пределов. Но в каждом отдельном случае обнаруживается, что его настроение никогда не перестает быть возвышенным и поэтому подлинно прекрасным. Ведь если критики, не будучи в состоянии охватить все в целом, признали отдельные части низкими, то на деле это нужно понимать иначе: такие части суть необходимый элемент при смешанном характере поэмы, который заставил самого Данте назвать ее комедией. Ненависть к злу, гнев божественного духа, находящие свое выражение в переполненной ужасами композиции Данте, не есть удел посредственной души. Правда, еще очень сомнительно общепринятое мнение, будто для Данте, который до изгнания из Флоренции преимущественно посвящал свою поэзию только любви, это изгнание послужило тем, что воспламенило его склонный к серьезному и необыкновенному дух и устремило его к высшему замыслу; в него он вдохнул всю полноту своей жизни, своих сердечных испытаний, судьбы своей родины вместе со своим негодованием. Но он мстит с пророческой силой в своем «Аде» от лица страшного суда, как признанный карающий судья, мстит не из-за личной ненависти, но с благочестивой душой, возмущенной мерзостью переживаемого времени и давно забытой любовью к родине, как он сам это описывает в одном месте своего «Рая», где он говорит: «Если когда-нибудь случится, что священная песнь, к которой приложили свою руку небо и земля и которая заставляла меня чахнуть в продолжение многих лет, преодолеет жестокость моего века, жестокость, которая лишила меня прекрасного загона, где я, как овечка, спал среди враждебных мне волков, его разоряющих, то я вернусь обратно уже с другими словами и новым руном принять лавры на месте моего крещения». Ужас мучений обреченных он смягчает своим собственным ощущением их; у пределов стольких стенаний оно так омрачает его взор, что он готов плакать, и Вергилий ему говорит: «Зачем ты так омрачен?»
Уже было подмечено, что большинство наказаний ада имеет символический смысл по отношению к преступлениям, которые ими караются, но многие наказания символичны в гораздо более общем смысле. Таково в особенности изображение метаморфозы, когда два существа одновременно превращаются друг в друга и друг через друга и как бы обмениваются материей. Ни одно из превращений античности не может идти в сравнении с «Адом» по замыслу; и если бы естествоиспытатель или автор дидактического произведения был в состоянии изобразить символы вечной метаморфозы природы с такой силой, то он мог бы считать себя счастливым.
«Ад» отличается от остальных частей не только внешней формой изложения, как уже было указано, но и тем, что он по преимуществу есть царство образов, а поэтому составляет пластическую часть поэмы. «Чистилище» должно признать ее живописной частью. Не только налагаемое здесь на грешников покаяние отчасти представлено совсем живописно, почти жизнерадостно, но прежде всего странствие по священным холмам покаянной обители дает быстрое чередование сменяющихся видов, сцен и разнообразной игры света, пока наконец у последней границы ее, когда поэт подошел к Лете, высшее великолепие живописи и цвета не раскрывается в описаниях божественных древних рощ этой местности, небесной прозрачности вод, на которых ложатся их вечные тени, девы, встреченной им у этих берегов, и в появлении Беатриче в облаке из цветов, под белым покровом, в венке из оливы, закутанной в зеленое покрывало и одетой в пурпур живого пламени.
Поэт проник к свету сквозь самое сердце земли: в сумраке преисподней можно различать только облик, в чистилище свет загорается как бы вместе с земной материей и становится цветом. В раю остается лишь чистая музыка света, отражение прекращается, и поэт возвышается постепенно до созерцания бесцветной чистой субстанции самого божества.
Возведенное во времена поэта в сан мифологии представление о системе мира, о свойствах светил и мере их движения есть то основание, на которое в этой части поэмы опираются его инвенции; а если он в этой сфере абсолютности все же допускает степени различия, он опять-таки сводит их на нет прекрасными словами, вкладываемыми им в уста родственной себе души, которую он встречает на Луне: всякое место на небе есть рай.
Строением поэмы обусловлено то, что на высотах рая излагаются высшие положения теологии. Высокое благоговение перед этой наукой получает прообраз в любви к Беатриче. Неизбежно, чтобы по мере того, как созерцание растворяется в нечто безусловно всеобщее, поэзия становилась музыкой, образность исчезла и при этих условиях «Ад» оказался наиболее поэтической частью. Но здесь отнюдь ничего нельзя брать в отдельности, и особое превосходство каждой части оправдывается и действительно распознается через соответствие целому. Если связь трех частей рассматривать в целом, то приходится с необходимостью признать, что рай есть чисто музыкальная и лирическая часть даже в замысле самого автора, что явствует также и во внешних формах из особо частого употребления латыни церковных гимнов.
Достойное удивления величие поэмы, сквозящее во взаимном проникновении всех элементов поэзии и искусства, достигает, таким образом, полного внешнего выражения. Это божественное произведение не пластично, не живописно, не музыкально, но соединяет все это в совокупности и притом и гармонической согласованности: оно не драматично, не эпично, не лирично, но совершенно своеобразное, единственное в своем роде смешение также и этих качеств.
Я полагаю, что в то же время показан его пророческий характер как образца для всей поэзии нового времени. Оно сосредоточивает в себе все определения последней и высится над ее еще многообразно перемешанной массой, как осеняющий землю и простирающийся к небу побег, как первый плод просветления. Тот, кто хочет изучить поэзию позднейшего времени не по поверхностным понятиям, но в ее первоисточнике, должен изучить этот великий и строгий дух, чтобы постичь, каким средством возможно охватить целостность нового времени, и увидеть, что не всякий кое-как завязанный узел ее соединит. Те, кто не имеет к этому призвания, могут сразу отнести к себе слова в начале первой части:
«Оставь надежду, всяк сюда входящий!»
ПРИМЕЧАНИЯ*
1 Конструирование (от лат. construo —собирать, строить, воздвигать) — метод философии Шеллинга. Поскольку для Шеллинга смысл познания состоит в созерцании целостных сущностей, метод конструирования представляет собой косвенный путь к обеспечению такого познания. Познание целостности не означает для Шеллинга изучения устройства, внутренней структуры этого целого, его функционирования в реальной действительности или, наконец, причины его возникновения, поскольку все это связано с разложением целого на элементы или со связыванием его с другими сущностями. Конструирование означает логическое перебирание возможностей, существующих для некоторых условий, т. е. создание такой схемы, которая включала бы в себя все мыслимые явления данного рода. Эта схема каждому целому указывает его место. «Конструировать искусство — значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства». Конструирование есть логическая дедукция всех сущностей из абсолютного, поскольку всякая сущность есть абсолютное, взятое в определенном отношении. Но эти логически выводимые сущности, остающиеся в сфере абсолютного, в то же время раскрывают действительность, поскольку ни одна логическая возможность не остается нереализованной в природе (во «всем») и все возможное действительно.
