Дизайн как он есть - Глазычев Вячеслав (читать книги онлайн без регистрации TXT) 📗
Сам факт распространения прежнего обязательного для нее эталона на массовое потребление подготавливает потребительскую элиту к восприятию нового эталона, чуждого массовой моде.
Тогда на сцену дизайна выступает «Браун-стиль», как мы уже видели, появившийся «случайно»: дизайнеры фирмы проектировали свою продукцию для «скромного потребителя», создали его обобщенный образ, но «Браун-стиль» был воспринят именно потребительской элитой, создавшей на его основе сцену скромного стиля. Дизайнерское решение оказалось в известной степени самообманом, однако несомненно, что дизайнеры «Браун», ошибаясь в определении источника «стиля», не ошиблись в его характеристике. Распространению «Браун-стиля» в качестве эталона в системе элитарного потребления способствовало прежде всего то, что отнюдь не воображаемый «скромный», а действительный элитарный потребитель был уже подготовлен к восприятию определенной стилистической целостности, обладающей потребительской ценностью по сравнению с обтекаемым стилем, девальвированным в глазах потребительской элиты его массификацией.
Точно так же осуществляется переход на новый стилистический горизонт: массовый потребитель воспринимает «Браун-стиль» как «свой», он превращается в норму, и элитарное потребление готово к принятию новой стилевой целостности, уже вырабатываемой в элитарном дизайне. Соответственно временным эталоном элитарного уровня потребления дополнительной потребительской ценности становится стиль «необарокко», наиболее ярко представленный французским журналом Art et Decoration. Это «необарокко» представляет определенный интерес: ультрасовременные предметы быта строятся как театральная декорация и без специалиста-декоратора существовать не могут в сложном сочетании с действительными предметами старины, экзотическими изделиями (народное искусство также выступает как экзотика). Обязательность принципа «как у всех» внутри потребительской элиты привела к тому, что, казалось бы, неисчерпаемые возможности сочетаний разнородных предметов относительно быстро выродились в ограниченный набор стандартных решений.
Как только «необарочная» сцена-интерьер перестает быть уникальным продуктом одиночного художника-декоратора, превращается в набор стандартов, которые может реализовать рядовой декоратор, возникает возможность перехода этого «стиля» в уровень массового активного потребления. Когда жилища представителей потребительской элиты превратились в своеобразные лавки древностей, построенные как откровенная театральная декорация, активный массовый потребитель устремился на чердаки и распродажи в поисках «антипредметов» по отношению к обязательному до этого момента «Браун-стилю». Бронзовая кадильница (подлинная или поддельная) на стеклянной столешнице становится постепенно стандартом, а потребительская элита для соблюдения жизненно необходимого принципа «не как у всех» уже готова к восприятию нового «стиля». Спецификой элитарного дизайна, в этом плане обгоняющего, естественно, стандарт, предъявляемый массовому потребителю обобщенным образом ДОМА, созданного массовым искусством, является то, что он сознательно или интуитивно уже вырабатывает «антистиль» в момент наивысшего распространения очередного «стиля» в слое потребительской элиты. Так, в настоящее время элитарный дизайн (на этот раз дизайнеры, не только итальянские, объединенные вокруг журнала Domus в рамках программы Джио Понти) уже выработал сложносценический «пространственный стиль», где театрализация жизни осуществляется за счет новых пластических средств создания единой пространственной системы. Регулярность перехода от «антистиля», выработанного для потребительской элиты, к «стилю» для массового потребления и, следовательно, к новому «антистилю» для потребительской элиты, такова, что уже без особого риска можно предсказывать будущий стандарт «массового потребления», ориентируясь на актуальный характер «антистиля».
Это правило в целом действует и сейчас, однако уловить его действие сложнее, так как через несколько «шарниров» постмодернистская философия впиталась в самую суть не только элитарной, но и массовой культуры. Когда все сосуществует со всем, и это признано нормой, говорить о закономерности более чем сложно. Можно лишь предположить, что вслед за постмодернистской всеядностью последует откат к своего рода пуризму, замешанному на «зеленой» идеологии. Мощность машины массовой культуры может этого не допустить, но в принципе способна и эту умонастроенность превратить в собственный материал.
В связи с этим отставание американского коммерческого дизайна, ориентированного предпочтительно на активное массовое потребление, дает ему возможность с большей точностью программировать характер очередного «стиля» наперед – сейчас это перестало быть загадкой для некоторых наиболее развитых независимых дизайн-фирм, в том числе фирм Джорджа Нельсона и Элиота Нойеса. Если американская служба дизайна не является до настоящего времени генератором лидирующих направлений в элитарном дизайне, то она в то же время лидирует в другом: поиске методов и средств решения задач по реализации бывшего «антистиля» в очередной «стиль». Хотя переход «стиля» от одного уровня к другому проявляется предельно открыто, он, однако, не сводится к простой перемене знака – смене конкретной формы или линии на «антиформу» и «антилинию». Все значительно сложнее. В самом деле, между последовательными ступенями перехода «стиля» сохраняется значительная преемственность, следующий «стиль» не только проявляется через контраст к предыдущему, он является одновременно и его продолжением, не в частностях, а в основном, часто скрытом за конкретностью форм содержания.
Между обтекаемым стилем 1930-х годов и развитым обтекаемым стилем линии Ниццоли есть существенное качественное различие. В первом общность форм была чисто внешней, во втором разнородные предметы строятся на одном порядке кривых – это уже первый шаг от конгломерата отдельных предметов, «выдержанных в одном стиле», к некоторой целостности образного строя окружающей предметно-пространственной среды. «Браун-стиль» выступает как контрастный к универсальности линии Ниццоли, но одновременно он развивает уже начатую в этой универсальности тенденцию к работе художника-проектировщика с целостным предметно-пространственным окружением. Все единичные продукты «Браун-стиля» создаются как элементы единой визуальной системы – они, разумеется, могут существовать изолированно, но вместе они образуют достаточно строгую пространственную решетку в любом интерьере.
«Смягченный Браун» или линия «Элеа», «Текне-3» и других моделей «Оливетти» еще сильнее проявляют эту тенденцию, одновременно смягчая элементарную кристаллическую упорядоченность «Браун-стиля», предоставляют большую свободу декоратору-аранжировщику в организации целостного образа любого интерьера – уже как своего рода сцены. Переход к «необарокко», казалось бы, выражавший только иррациональный протест против упорядоченности «Браун-стиля», был одновременно, как можно сейчас видеть, протестом скорее против элементарности этой упорядоченности, чем против нее как таковой. Сама задача аранжировки пространственной системы, состоящей из «современных» и «антисовременных» предметов таким образом, чтобы эта система приобрела необходимую внутреннюю целостность, является задачей более высокого порядка по сравнению с системой, целостность которой задана однородным строем отдельных предметов.
Конечно, при этом происходит значительная театрализация быта. Это уже не столько жилой интерьер, сколько изображение жилого интерьера, но ведь это уже можно было увидеть и в пуристском интерьере, так же изображавшем рациональный быт. Действительно, дизайнер, который в решении этой задачи выступает именно как аранжировщик, компонующий заданное целое из готовых предметов, вводя между ними новые связи, решает здесь особую задачу, ничего общего не имеющую с созданием быта «человека вообще», являющегося лозунгом «очищенного» дизайна. Но это уже общая специфика социального фона, определившая служебную задачу дизайна в целом. Всякая попытка сознательного противодействия проектировщика этой системе построения деятельности заранее обречена на неудачу: система перехода «антистиля» в «стиль» является уже естественной, внутренне присущей характеристикой времени проектирования.
