Дизайн как он есть - Глазычев Вячеслав (читать книги онлайн без регистрации TXT) 📗
Жесткая вульгарность Лас-Вегаса не препятствует тому, чтобы отдавать себе отчет в том, что сотни тысяч людей единовременно наслаждаются там полнотой существования и что дизайн-программы этого города-фантома настроены абсолютно точно на волну массового ожидания. Заметно и другое: именно эта, жесткая версия заметно проникает в «серьезную» городскую среду. Сначала это был всего лишь гигантский золоченый «фунтик» над кровлей токийского центра развлечений. Затем Фрэнк Гери сооружает «диснейленд» Музея Гуггенхейма в Бильбао и встраивает некую золоченую «штуку» в интерьер нового банка у Бранденбургских ворот в Берлине. Теперь уже в торговом центре на восточном берегу Темзы утверждена бронзовая каравелла, перекликающаяся с подлинной Катти-Сарк неподалеку, колесо обозрения, сооруженное к Миллениуму, высится над рекой, превращая колокольню Биг-Бен в старую игрушку, а сэр Норман Фостер, не изменяя технологичности хай-тека, возводит в центре лондонского Сити вызывающий «огурец» офиса. Проект – победитель конкурса на новое здание Мариинского театра в Петербурге родом из того же семейства, и есть все больше оснований подозревать, что жесткое травестирование Диснейленда утверждается в правах как норма, знаменуя собой финал архитектуры и торжество тотальной дизайн-политики.
Последняя треть ушедшего века характеризуется тем, что, резко ускорив процесс инноваций, ключевые производители массовой продукции в то же время используют механизм контролируемого торможения выпуска новинок на рынок, что окончательно разорвало исторические связи дизайна с прикладным искусством, в котором каждая вещь трактовалась как абсолютная ценность. Крупнейшие корпорации нарабатывают целые пакеты технических инноваций и сопровождающих их дизайнерских разработок на десять лет вперед, пуская их в ход в точном соответствии с программированным искусственным старением товаров массового спроса. Понятно, что уже по соображениям коммерческой тайны такая практика еще жестче отсекает стафф-дизайнеров компании от тех профессионалов, кто аналогичным образом работает в других компаниях. Строго говоря, несмотря на то, что международный союз дизайнерских объединений (ICSID) здравствует, говорить о едином «цехе» уже затруднительно, так как реальный контакт осуществляется только через выставки вроде «100 % Дизайн» и публикации. Следует добавить, что последние тридцать лет работа дизайнеров (равно как архитекторов) и осуществляется и осмысляется на фоне общих и потому неизбежно вульгаризованных перепевов философии постмодернизма во всем, что касается равенства любого «текста» с любым другим, полной относительности любой гуманитарной (значит и эстетической) нормы.
Иначе обстоит дело с уже отдаленным периодом, охватывающим 1910–1970 годы. В самом начале этого периода обнаруживаем несколько причудливое слияние функционально ориентированной ветви ар-нуво, младенческой массовой индустрии и быстро взрослевшей индустрии массовой моды в одежде, начиная с Коко Шанель. Вторая декада века принесла фантастический взрыв творческой энергии, не имевшей серьезных шансов на немедленное воплощение в материале в разоренной войной Европе.
Именно потому, что «прожективных» проектных работ никто не ждал на производстве, на некоторое время сложилась обстановка свободного формотворчества, которое естественно опиралась на угасавшие кубизм и супрематизм, наряду с увлечением социалистическими идеями. Впрочем, в США дело обстояло существенно иначе вплоть до Великого кризиса 1929 года, о чем в Европе нередко забывают, увлекшись собственными, весьма эффектными демонстрациями модернизма. Есть все основания усомниться в однозначности привычного выражения «двадцатые годы», поскольку за ним скрываются фактически две различные сущности. Так, обычно говоря о Парижской международной выставке декоративного и современного индустриального искусства 1925 года (в нашей литературе ее обычно именуют сокращенно – выставкой декоративного искусства), акцент делается лишь на двух композициях. Одна – это советский павильон Константина Мельникова, который вызвал сенсацию. Другая – павильон Esprit Nouveau Ле Корбюзье, у большинства тогда вызвавший недоумение. Однако основной акцент выставки был в действительности сделан на экспозициях мастеров ар-деко, где наряду с дюжиной первоклассных мастеров Франции были представлены отличные работы британской керамистки Клары Клифф или нью-йоркского дизайнера Дональда Диски, который был автором всей обширной системы декора знаменитого Радио-Сити.
Разумеется, сегодня, освободившись от почти религиозного пристрастия к тому, что с легкой руки западных историков искусства оказалось без особых оснований охвачено словом «конструктивизм», существенно легче открыть для себя формальное богатство ар-деко – стилистического направления, при всей своей нечеткости очень ярко проступавшего в 1930-е годы не только в США или Великобритании, но и в Советском Союзе (станции метрополитена Душкина, проект Дворца Советов Иофана и пр.).
Если говорить о коммерческом дизайне, то пионерные работы с мебелью Миса Ван дер Роэ или Ле Корбюзье нашли свое место отнюдь не в мейнстриме. Эти стильные, достаточно удобные и очень дорогие в производстве формы нашли себе законное место среди «вечных» продуктов дизайна ХХ века наряду с композициями «на тему мебели» Геррита Ритфельда, которые изначально были абстрактными скульптурами. Заметим, что лицензионное производство стульев Ле Корбюзье и полукресел Миса осуществляется до настоящего времени – как правило, небольшими мастерскими на заказ. В целом же коммерческий дизайн пошел иным путем, вернее множеством иных путей, так как редкие арт-дизайнеры последовательно оттеснялись на второй план дизайнерами, которые четко были ориентированы на массовый вкус. Некоторая задержка с внедрением голливудской конвейерной схемы в промышленный дизайн была обязана тому, что до конца 40-х годов ведущую позицию среди корпораций занимали личностно, персонально управляемые гиганты, созданные в начале века. Именно с ними сотрудничали независимые дизайнеры вроде Раймонда Лоуи или Джорджа Нельсона. Как только после Второй мировой войны в крупном бизнесе произошла смена поколений и на ведущую позицию вышел менеджмент акционерных компаний, как только массовая культура обрела зрелость, самодвижимый арт-дизайнер оказался окончательно потесненным на периферию профессии или вытеснен в мир художественных галерей.
Героические попытки возродить арт-дизайн на «Оливетти» или «Браун», которым мы уделили достаточно внимания в книге, теперь уже представляют собой музейное прошлое дизайна. Их достижения были растиражированы в бесконечность стафф-дизайном и в целом до сих пор они живы в стандартной продукции множества компаний, работы которых явственно восходят к находкам полувековой давности.
В апрельском номере журнала Metropolitan Home за 1998 год, когда все издания уже начали подводить итоги столетия, редакция задала читателям изящную загадку. Журнал опубликовал ряд фотографий вещей, формы которых легко опознавались как знакомые, снабдив их вопросом, поставленным в классической для США форме теста-таблички: какому году из пяти подсказанных вариантов принадлежит решение дизайнера? Должен признаться, что, несмотря на немалый опыт визуального анализа, я определил время точно лишь в половине случаев. Большинство ошибок было в сторону «омоложения» моделей на десять или даже на двадцать лет, но бывали и досадные ошибки в обратную сторону.
Так, элегантная графика циферблата настенных часов известна превосходно благодаря бесчисленным вариациям подороже и подешевле, которые теперь можно найти в любом универсальном магазине. По графической схеме, где выделяется легкое расширение стрелок к концам и их тупой срез, можно было бы причислить эту работу к серии этюдов Баухауза конца 1920-х годов, когда Вальтер Гропиус перенес школу в Дессау, заодно освободившись от крайней для себя левизны взглядов Веймарского ее периода. Ошибка отчасти объяснима тем, что Макс Билл создал эту модель в 1957 году, когда под давлением коллег, исповедовавших левацкие взгляды, он был вынужден уйти с поста директора Ульмской школы дизайна, где он пытался воссоздать дух раннего Баухауза. Заметим: оригинальную модель Макса Билла можно и сейчас прибрести на заказ через немецкую фирму Junghans.
