Энциклопедический словарь (Т-Ф) - Брокгауз Ф. А. (книги онлайн бесплатно без регистрации полностью txt) 📗

Троп

Троп (от греч. trepw — поворачиваю). — Особенного внимания требуют они как по своему значению в обиходе поэтической мысли, так и потому, что значение это в ходячем представлении и в большинстве учебных курсов характеризуется совершенно ошибочно. Основная ошибка общепринятых воззрений на поэтическую речь, нашедших выражение в учебниках теории словесности, заключается в том, что образность («изобразительность») считается здесь лишь свойством поэтического слога и изложения, тогда как она составляет сущность поэтического мышления. Дело представляется таким образом: мысль — она предполагается уже готовой, добытой — может быть выражена в форме прозаической или поэтической. При чисто прозаической форме изложения стилистика предъявляет к слогу писателя требования правильности, ясности, точности и чистоты; поэтическая форма потребует еще одного качества: «Существенное свойство поэтической формы выражения мыслей — говорится в одном учебнике — составляет изобразительность, т. е. употребление таких слов и оборотов, которые возбуждают в воображении читателя наглядное представление или живой образ предметов, явлений, событий и действий. Изобразительности речи способствуют: эпитеты, сравнения, тропы и фигуры. Все вообще слова и обороты, употребляемые в переносном смысле, и называются тропами» («Учебный курс теории словесности» Ливанова). «Различные свойства слога, рассматриваемого с художественной точки зрения, обнимаются общим названием изящества или красоты. Под это общее понятие подходят, во первых, все те логические свойства языка, от которых зависит ясность или понятность; во вторых, свойства, которыми наиболее обусловливается изящество речи, именно: 1) благозвучие (или мелодичность), 2) изобразительность (конкретность, пластичность речи), 3) выразительность (патетичность). Изобразительность, или конкретность, есть такое свойство слога, когда слова вызывают в нашем уме живые представления предметов и явлений в том именно виде, в каком они воспринимаются нашими внешними чувствами, т. е. со стороны цвета, формы, движения и т. п. Конкретность достигается при помощи особых стилистических приемов, которые называются фигурами. Эти приемы или носят название фигур вообще, или делятся на собственно фигуры (сравнение и эпитет) и тропы (метафора, метонимия, синекдоха и проч.)». («Учебный курс теории словесности» Стефановского). Таковы типичные воззрения учебников. То, что в одних отнесено к фигурам относится в других к Т., те и другие прямо называются стилистическими приемами, образная иносказательность смешивается с конкретностью. Той же ошибки не избежал и такой проницательный мыслитель, как Гюйо, давший в книге об искусстве с социологической точки зрения несколько ценных замечаний о Т., которые он охотнее называет образами или метафорами. «Поэзия, говорит он, заменяет один предмет другим, одно выражение другим, более или менее похожим, во всех тех случаях, когда это последнее возбуждает в силу внушения более свежие, более сильные или просто более многочисленные ассоциации идей, способные затронуть не только ощущение, но ум, чувство и моральное состояние». Здесь также на место поэтического мышления подставляются приемы поэтического изображения; автор далек от предположения, что мысль выражена в форме Т. потому, что в этой форме создалась. По мнению Гюйо, мысль могла быть выражена и в прозаической форме, без «замены одного предмета другим»; но необходимо было сообщить ей свежесть, силу, многозначность — и вот, — «одно выражение заменено другим». Иначе смотрит на эти явления научная теория поэзии, связанная с общим языкознанием. Поэзия есть для нее мышление в образах, то есть объяснение вновь познаваемого посредством индивидуальных, типических символов — заместителей обобщаемых групп. Эта умственная работа совершается не только в высших формах сложных поэтических произведений, но и в элементарных формах поэтического мышления, т. е. в поэтических элементах языка. «Поэт индивидуализирует в деталях — замечает Каррьер — потому что и все целое есть — индивидуализация». Создание языка в известной стадии идет, как мы знаем, путем поэтического творчества. Познавая новое явление, мысль называет его по одному из его признаков, который представляется ей наиболее существенным и сам уже познан предварительно, как самостоятельное явление. Это объяснение нового явления посредством перенесения на него названия уже известного и есть то, что мы называем Т., и, так как каждое слово употребляется нами, собственно, в переносном значении, имея и прямое (так называемую «внутреннюю форму»), то это и дало Потебне основания с некоторым правом заявить, что в сущности «в языке нет собственных выражений» («Мысль и язык», стр. 158); та же мысль выражена позже Гербером в известном изречении: «все слова суть Т.». Отсюда, очевидно, очень далеко до взгляда на Т., как на стилистический прием, посредством которого поэтизируют, конкретизируют и извне украшают поэтическую речь, подобно тому как украшают гипсовыми орнаментами готовое здание. Т. — не та форма, в которую отливается готовая поэтическая мысль, но та форма, в которой она рождается. Поэт мыслит образами, а не придумывает их. Кто, имея готовое обобщение в виде отвлеченной формулы, переводит эту абстракцию в художественную форму единичного случая, тот не поэт. Его создание родилось на почве узко рассудочной и имеет лишь один определенный смысл, а всякое истинно поэтическое произведение многозначно. Изображение готовой мысли в форме индивидуального образа есть уже не символ, а аллегория: это-прозаическая схема, уже готовая идея, одетая в оболочку образа, не изменяющего эту идею и не символизирующего ничего кроме нее. Здесь нет движения мысли-от этого образа идея сделалась, быть может, нагляднее и общедоступнее, но не изменилась в своем содержании, не стала сложнее и развитее. Аллегория для прогресса мысли имеет одну цену с тавтологией; наоборот, Т. есть новое завоевание мысли. Более известное он, как и сравнение, уясняет при посредстве менее известного — и потому он вовсе не обязан сообщать речи конкретность: если явления конкретные для нас новы и не достаточно ясны и могут быть уяснены близкими и знакомыми нам отвлеченностями, то поэзия найдет в последних неисчерпаемый источник сравнений, а за ними и Т. Когда человек больше глядел на природу, чем в свой душевный мир, тогда естественно было объяснять отвлеченности конкретными сопоставлениями, брать Т. извне — и в основе каждого из наших названий для отвлеченных понятий лежит конкретное представление. Отвлеченное есть то, что влекли от чего то, понятие — это то, что было взято, схвачено, представление — то, что поставлено пред нами. Но современный культурный человек так проникнут абстрактными представлениями, что они могут быть для него ближе, отчетливее и сильнее, чем внешние предметы; естественно, что, изображая последние, он возьмет яркие краски из мира первых. Гюйо указывает на Шелли, "который часто описывает внешние предметы, сравнивая их с призраком своей мысли, и который вместо реальных пейзажей рисует нам перспективы внутреннего горизонта... Он говорит жаворонку: «В золотом сиянии солнца,... ты летаешь и скользишь как беспричинная радость, возникающая неожиданно в душе». Байрон говорит о потоке воды, которая бежит «с быстротой счастия». У Минского «льется дождик... тягостный, как голос совести виновной, долгий, как изгнанье, мощный, как судьба». Строго говоря, это, конечно, не Т., а сравнения, но разница в данном отношении не существенна. Т. только более сжат и энергичен, чем сравнение; и там, и здесь мы имеем сопоставление двух явлений и выяснение одного при посредстве другого.

Учение о Т. и фигурах было в старинной поэтике и риторике предметом тщательной и мелочной разработки. У Аристотеля, Цицерона, Квинтилиана мы находим ряд рассеянных, но подчас и до сих пор не лишенных интереса соображений. Но немногие верные замечания их, затрагивающие существо дела, были забыты позднейшими грамматиками и риторами, у которых теория Т. получила широкое развитие, обратно пропорциональное ее внутренней содержательности. Как вся теория их была по преимуществу практическим руководством к составлению прозаических и поэтических сочинений, так и многочисленные рассуждения их о Т. н фигурах имели в виду главным образом не столько изучение и объяснение существующего, сколько наставление к украшению речи подобающими сравнениями, эпитетами, метафорами, метонимиями и т. п. И здесь, как в остальных частях теории, учение почти исчерпывалось классификацией, но нигде классификация эта не доходила до таких изысканных, ненужных и сочиненных тонкостей и различий, как в учении о Т. и фигурах. Скалигер, ставивший себе в заслугу то, что он первый классифицировал их, различает среди них: significatio, demonstratio, sermecinatio, attemperatio, moderatio et correctio, asseveratio, conditio, exclamatio, repetitio, frequentatio, acervatio, celeritas, evasio, commoratio, coniunctio, attributio, anticipatio, assimilatio, exempium, imago, translatio, collatio, comparatio, retributio, substitutio, allegoria, praescriptio, agnominatio и т. д. Столь же неисчерпаем в этой ужасающей терминологии Иоанн Бенциус в «De figuris libri duo» (1594). Значительная доля этих схоластических упражнений сохранилась и в наши дни в наших учебниках и во французской школьной риторике. Немецкие курсы свободны от них и, быть может, в силу реакции, иногда впадают в противоположную крайность. Так Боринский («Deutsche Poetik») склонен к полному отрицанию классификации Т. «Они — говорит он представителям старой риторики — желают классифицировать прежде, чем исследовали и анализировали. Отсюда та пустынная вереница окаменевших обозначений, с которыми возится поэтика, сбивая с толку учащегося стараниями разобраться в них. Совершенно лишенные значения пошлости как „метонимия“ (переименование), полная беспомощность, как „синекдоха“ (сопонимание), смешение материального различения с формальным, как в „персонификации“ (оживлении неодушевленного предмета): все эти неумелые приспособления очень мало могут способствовать внутреннему пониманию присущей образам силы поэтического изображения. Дело не в том, чтобы создавать особые обозначения для оттенков этой изобразительности, — что легко может быть бесконечно, -но в том, чтобы изучать процессы в их совокупности и таким образом объяснять их». Но достаточно анализировать ряд Т., чтобы видеть, что они представляют собою различные группы. Конечно, классификация их есть отвлечение: в действительном Т. мы можем одновременно найти и метафору, и метонимию и синекдоху, но виды эти существуют, и выделение их может лишь способствовать изучению поэтической иносказательности. Основанием классификации Т. должно служить отношение между объясняемым явлением и объясняющим образом.