История на миллион долларов: - Макки Роберт (читать книги онлайн без сокращений txt) 📗
Для драматургического воплощения экспозиции воспользуйтесь мнемоническим принципом: превратите экспозицию в военное снаряжение. Ваши персонажи знают свой мир, свою историю, друг друга и самих себя. Позвольте им использовать эти знания в качестве боеприпасов в борьбе за достижение желаемой цели. Если мы попробуем применить этот принцип к приведенному выше примеру, то получится следующее: Джек, заметив красные глаза Гарри и скрываемую им зевоту, говорит: «Гарри, посмотри на себя. Та же самая прическа в стиле хиппи, те же детские шутки, за которые тебя выгоняли из школы двадцать лет назад. Не пора ли уже проснуться и выпить кофе?» Зрители переводят взгляд на Гарри, чтобы увидеть его реакцию, и попутно отмечают: «двадцать лет» и «школа».
Надо сказать, следование принципу «Показывайте, а не рассказывайте» совсем не означает, что вам следует перевести камеру на камин с расставленными на нем фотографиями, на которых показаны Гарри и Джек во времена их учебы в университете, пребывания в лагере для новобранцев, свадеб в один и тот же день и открытия совместного бизнеса. Это называется рассказывать, а не показывать. Если вы попросите оператора сделать нечто подобное, художественный фильм превратится в домашнее видео. «Показывайте, а не рассказывайте» предполагает, что вести себя правдоподобно должны не только персонажи, но и камера.
Решение сложных проблем, связанных с созданием экспозиции, настолько пугает некоторых авторов, что они стараются завершить ее как можно скорее, чтобы студийный консультант, читая сценарий, мог сконцентрироваться непосредственно на истории. Однако когда человек с трудом пробирается через первый акт, буквально до отказа забитый элементами экспозиции, он сразу же понимает, что перед ним работа любителя, не владеющего основами профессии, и сразу же переходит к последним сценам.
Опытные сценаристы распределяют информацию экспозиции по всей истории, часто раскрывая ее прямо в кульминации последнего акта. Они следуют двум принципам. Во-первых, никогда не включайте в текст ничего такого, о чем сами зрители могут легко догадаться. Во-вторых, прибегайте к экспозиции, только если незнание какого-либо факта приведет к путанице. Вы можете поддерживать интерес, не сообщая информацию, а скрывая ее, за исключением тех случаев, когда она необходима для понимания.
Выстраивайте экспозицию последовательно. Как и все остальные элементы сценария, она должна развиваться поступательно: сначала сообщаются наименее важные факты, затем более существенные, а в самом конце то, что имеет критическое значение. А какие составляющие экспозиции оказывают решающее влияние? Секреты. Мучительная правда, которую не хотят знать персонажи.
Одним словом, не пишите «калифорнийские сцены». «Калифорнийскими» называются сцены, где два персонажа, едва знакомых друг с другом, встречаются за чашкой кофе и сразу же начинают обсуждать сокровенное и скрытое от всех: «О, мое детство было ужасным. Мать окунала меня головой в унитаз, когда хотела наказать». – «Ха! Ты думаешь, что у тебя было плохое детство. А вот мой отец клал мне в туфли собачье дерьмо и заставлял идти в них в школу».
Безоглядно откровенные и малоприятные признания только что встретившихся людей выглядят натянуто и фальшиво. Когда сценаристам указывают на это, они говорят, что и в реальной жизни некоторые делятся сугубо личными вещами с совершенно посторонними людьми. И я согласен, такое бывает. Но только в Калифорнии. Подобное не случается ни в Аризоне, ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне, ни в Париже, ни где-либо еще в мире.
Есть определенная порода жителей Восточного побережья, которые имеют при себе заранее подготовленные «темные» секреты. Они делятся ими во время приемов, чтобы доказать, что они настоящие «калифорнийцы» – «сфокусированные» и «поддерживающие контакт со своим внутренним "я"». Когда во время таких приемов я держу в руках тортийю с соусом, а кто-то рассказывает мне, как в детстве ему клали в кеды собачье дерьмо, я думаю: «Боже! Если это заранее подготовленная ужасная тайна, которую он рассказывает людям под соус гуакомоле, какова же тогда правда?» Ведь всегда есть что-то еще. Произнесенное вслух неизменно скрывает то, что сказать нельзя.
«Она моя сестра и моя дочь», – признается Эвелин Малрэй, и такое не может быть произнесено во время приема с коктейлями. Она открывается Гиттесу, только чтобы дочь не попала в руки ее отца. «Ты не можешь убить меня, Люк, я твой отец», – Дарт Вейдер не хотел говорить правду своему сыну, но если бы он не сделал этого, ему пришлось бы убить собственного ребенка или быть убитым самому.
Оба момента отличаются правдивостью и силой, потому что возникают, когда под давлением жизненных обстоятельств героям приходится выбирать меньшее из двух зол. А где в хорошо написанной истории давление достигает максимума? В конечной точке. Соответственно, мудрый автор следует первому правилу временного искусства: оставляйте лучшее напоследок. Ведь если мы раскроем слишком много и слишком быстро, зрители смогут представить кульминацию задолго до того, как она наступит.
Раскрывайте в экспозиции только то, что непременно должны и хотят знать зрители, и ничего больше.
С другой стороны, поскольку автор контролирует ход своего повествования, он управляет потребностями и желанием зрителей что-то знать. Если в определенном месте рассказа необходимо раскрыть какой-либо факт из экспозиции, так как без него зрители не смогут разобраться в дальнейших событиях, пробуждайте любопытство и желание это узнать. Вкладывайте в их головы вопрос: «Почему этот персонаж ведет себя именно так, а не иначе? Почему происходит то или это? Почему?» Когда люди жаждут информации, даже наиболее сложный набор драматургически воплощенных фактов будет легко воспринят и понят.
Чтобы справиться с биографической экспозицией, можно начать рассказ с детства главного героя, а затем показать все годы его жизни. Например, фильм «Последний император» (The Last Emperor) охватывает шестьдесят лет жизни Пу И (Джон Лоун). История связывает сцены, в которых показано его детство, когда он стал императором Китая, подростковые годы и ранний брак, обучение по западному образцу, увлечение декадентством, годы подчинения Японии, жизнь при коммунистах и последние дни, когда он работал садовником в Пекинском Ботаническом саду. Действие картины «Маленький большой человек» (Little Big Man) рассказывает о том, что происходило в течение столетия. Фильмы «Плотская любовь» (Carnal Knowledge), «Прощай, моя наложница» (Farewell, My Concubine) и «Блеск» (Shine), начинаются с детских лет главных героев и движутся от одного ключевого события в их жизни к другому до наступления среднего или более старшего возраста.
Тем не менее, какой бы удобной ни оказалась эта структура с точки зрения воплощения экспозиции, сценарист не может проследить судьбу большинства главных героев от рождения до смерти по одной причине: в их историях будет отсутствовать соединительная ось. Чтобы рассказать историю, охватывающую всю жизнь человека, необходимо придумать для нее такой стержень, который обладает невероятной силой и яркостью. Однако какое единственное, сокровенное желание, возникающее в результате побуждающего происшествия в детские годы главного героя, может не угасать десятилетиями? Именно поэтому почти во всех рассказах главные события жизни главного героя прослеживаются на протяжении месяцев, недель и даже часов.
Однако если сценаристу удается создать гибкий и прочный стержень истории, то она может охватывать десятилетия, не приобретая при этом эпизодический характер. В данном случае понятие «эпизодический» означает не «охватывающий длинные промежутки времени», а «случайные, неравномерные интервалы». Эпизодической может стать даже та история, которая длится всего двадцать четыре часа, если события дня не связаны со всем остальным, что в ней происходит. Напротив, фильм «Маленький большой человек» (Little Big Man) объединяется вокруг стремления человека помещать геноциду коренных американцев со стороны белых людей – злодеянию, которое распространяется на целые поколения и, следовательно, сто лет рассказывания историй. Фильмом «Плотская любовь» (Carnal Knowledge) управляет тайная потребность мужчины унижать и уничтожать женщин – никогда им не осознанное и отравляющее душу желание.
