Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн (лучшие книги читать онлайн бесплатно .TXT) 📗
В конечном счете он написал три комплекса пьес, известных как Первый, Второй и Третий духовные концерты. Первые два исполнялись много раз; как всегда, от исполнения к исполнению их содержание несколько менялось. Каждый концерт содержит около дюжины пьес, связанных между собой лишь тем, что все они имеют религиозную подоплеку. В последнем концерте любовь является основной темой большинства номеров. Примерно треть музыки Духовных концертов — это джаз, точно такой, какой игрался оркестром в клубах и концертных залах (включая и джазовые соло). Остальное — речитативы, хоры и вокальные соло, исполненные оперными голосами, не имеющими джазовой подготовки. Духовные концерты, как и большинство других крупных произведений Эллингтона, довольно бессистемны, и отдельные их номера мало связаны между собой. Одни длятся пятнадцать минут, другие всего три. Но коль скоро эти композиции названы концертами, мы не вправе требовать от входящих в них пьес более глубокой связи, чем между номерами обычного концерта.
Премьера Первого духовного концерта состоялась 16 сентября 1965 года в Соборе милости Господней в Сан-Франциско, однако существующая запись была сделана во время повторного исполнения с несколько иным составом солистов 26 декабря в Нью-Йоркской пресвитерианской церкви на Пятой авеню. Концерт состоит из десяти номеров. Три из них построены по теме «Come Sunday», сначала в традиционной манере поет госпел-вокалистка Эстер Меррилл, затем мы слышим исполнение Ходжеса, знакомое по «Black, Brown and Beige», и в заключительном номере «David Danced Before the Lord with All His Might» эта же тема в убыстренном темпе служит аккомпанементом для джаз-танцора Банни Бриггса. Меррилл исполняет в манере госпел также «Tell Me It's the Truth»; концерт включает псевдоспиричуэл в исполнении хора и Джимми Мак-Фейла, поющего оперным голосом, который так нравился Дюку, инструментальный номер из «New World a-Coming» и лихую версию «Отче наш» в манере госпел.
Центральным номером является пятнадцатиминутная свободная композиция «In the Beginning God», которую Дюк несомненно намеревался сделать «гвоздем» концерта и над которой он трудился больше всего. Композиция открывается темой из шести нот на первые шесть слогов Библии: «В начале сотворил…» Тема последовательно проводится на альт-саксофоне (Гарри Карни) и на кларнете (вероятно, Рассел Прокоуп). Затем Брок Питерс декламирует текст по поводу того, что «в начале» не было ни головной боли, ни аспирина, ни разбойников, ни полиции и т. п. — список длинный. Затем Гонсалвес солирует на фоне «органных» аккордов, исполняемых группой саксофонов, хор называет книги Ветхого завета, Кэт Андерсон (труба) забирается в самый верхний регистр, что должно символизировать высочайшие устремления человека. Эллингтон играет фортепианные вставки, в то время как хор перечисляет с нарастающей скоростью названия книг Нового завета; в соло Беллсона на ударных звучит «кимвал бряцающий» медных тарелок, а виртуозность исполнения вновь подчеркивает высшие человеческие идеалы, и, наконец, хор проводит главную тему.
Начало номера вполне удачно. Последовательные экспозиции темы, подводящие к кульминационному возглашению слов, на которые написана мелодия, дают ощущение развития, которого часто недостает в крупных вещах Эллингтона. Вокал звучит и дальше, когда оркестр переходит на легкий свинговый темп и Питерс излагает длинный список несовершенств современного мира, которых не существовало в начале. Затем Питерс повторяет шесть нот темы и заканчивает мощным верхним фа. В целом эта часть хорошо скомпонована и образует законченную вещь, ее не слишком портит даже банальность длинного списка недочетов современного мироустройства.
Но дальше структура разваливается. Перечисления книг Библии тривиальны и ни о чем не говорят, вставки Андерсона и Беллсона звучат сами по себе, если не считать короткого цитирования Андерсоном главной темы, а неожиданное возвращение в конце всего ансамбля к краткой экспозиции основной темы неубедительно. Это все та же проблема Эллингтона: как скомпоновать большую вещь, чтобы она не была подборкой отдельных номеров, скрепленных вместе лишь литературным замыслом.
Из других номеров концерта лучше всего были восприняты песни в стиле госпел, исполненные Эстер Меррилл с большой мощью и неподдельным чувством, а также чечетка Банни Бриггса под музыку заключительного номера — счастливая находка, за которую Эллингтону следует воздать должное.
Первый духовный концерт имеет свои плюсы и минусы, но в нем много удачных моментов: госпел в исполнении Меррилл, чечетка Бриггса под быструю версию «Come Sunday», изысканная интерпретация этой же темы Ходжесом. Даже центральный номер интересен в своей неудачности, и из него вышла бы первоклассная композиция, если его немного подредактировать и ввести некоторое количество соединительной музыкальной ткани.
Второй же духовный концерт с художественной точки зрения был почти полной катастрофой. Впервые его исполняли 19 января 1968 года в огромном соборе Иоанна Богослова в Нью-Йорке. Гари Джеттер, музыковед, изучавший это произведение, пришел к выводу, что в нем много «тривиальностей и штампов». На мой взгляд, в концерте есть пара хороших мест: когда Элис Бэбс поет очень интересную мелодию «TGTT» ««Так хорошо, что и названия нет» (англ.)» и когда в конце весь оркестр свингует. В остальном же музыкальные ходы бессодержательны, если они не очевидны, а если очевидны, то банальны. Похоже, что в этой композиции Дюк сделал то, что делают все новички в любой области искусства: пытаются создать нечто выглядящее как картина, или читающееся как роман, или звучащее как симфония, вместо того чтобы выразить свои собственные чувства и мысли. За этой же музыкой — несмотря на искреннее религиозное чувство Эллингтона — не чувствуется ничего. Она поверхностна, а поскольку концерт звучит вдвое дольше, чем каждый из двух других (почти восемьдесят минут), он кажется просто нескончаемо долгим.
Однако музыкальная любительщина еще не самое худшее в этом концерте. Почти в каждом номере есть текст — декламация, речитатив, вокальные соло и даже фрагменты для ни больше ни меньше как четырех хоров. И эти тексты беспросветно беспомощны: по-детски слабые, они изобилуют плоскими парадоксами и банальными откровениями:
Так ты в бешенстве дойдешь
До того, что схватишь нож?
Стой, а то тебя в тюрягу упекут!
Кипятиться перестав,
Ты поймешь, что был не прав,
Что поверил в чью-то злую клевету.
Но довольно. Подобных строчек нельзя было бы простить даже старшекласснику. А это не худшие образцы, а отрывок, типичный и для концерта в целом, и вообще для литературных опытов Эллингтона. Сочиняя песни, Эллингтон использовал по преимуществу тексты, которые поставляли ему профессиональные авторы, подыскиваемые Ирвингом Миллсом или кем-то еще. Некоторые из них — например, автор слов «Sophisticated Lady» Митчелл Пэриш, «I'm Beginning to See the Light» Дон Джордж, «Satin Doll» Джонни Мерсер — были превосходными поэтами. Однако в 50-е годы Дюк стал все чаще сочинять тексты сам, и тексты эти оставались неизменно скверными. Следует честно признать, что Дюк Эллингтон был плохим поэтом. Дело не только в том, что он использует ложные рифмы и нарушает размер, и не в том, что он проявляет склонность к банальностям и плоским остротам. Проблема коренится гораздо глубже, в самой, по сути, основе. Ни в его интервью, ни в книге «Music Is My Mistress» (в литературной редакции Стэнли Данса), ни в стихах мы не угадаем того умницу и философа, каким в действительности был Эллингтон. Хуже того, здесь вообще отсутствует намек на человеческое чувство. Эти вещи лишены страстности.
Эллингтон, как уже отмечалось выше, получил лишь то образование, какое в его время мог получить любой не слишком прилежный школьник. Кроме того, он посещал реальную школу, где гуманитарной подготовке уделяли меньше внимания, чем, скажем, в заведении Данбара. В школе, по всей вероятности, им задавали прочитать чуть-чуть из Шекспира, чуть-чуть из Милтона, Шелли, Диккенса. Позднее же он, похоже, мало читал художественную литературу. Незнание лучших образцов мировой литературы вредит писателю, поскольку он лишен точки отсчета для оценки собственной работы. Эллингтон не осознавал, насколько слабы его опусы; он воистину не знал, что такое хорошая литература. Человек, знакомый с первыми строками «Оды к греческой урне» или «Тигра», не мог бы написать:
