Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Многие торсы лишены головы и конечностей и отчасти в силу своей плачевной сохранности заставляют особенно остро воспринимать чисто пластическую силу скульптуры. Некоторые торсы обладают богатой лепкой, как круглые статуи, и могут рассматриваться с разных точек зрения, отовсюду радуя глаз плавным ритмом своих очертаний, выпуклостью мускулатуры, гибкостью сочленений. Такой многосторонней характеристики человека не знал Поликлет. Впрочем, эта многосторонность сочетается с большой цельностью образов Фидия.
Несмотря на свою плохую сохранность, три Мойры Парфенона (72) производят неотразимое впечатление. Можно забыть, что эти женщины ткут нить человеческой жизни; значение мифа отступает на второй план, — главное то, что в образах этих угадывается то соответствие внутреннего благородства и внешней красоты, которым веет от героев Софокла. Три прекрасные женские фигуры представлены в свободных и непринужденных позах: две из них сидят, третья полулежа прислоняется к одной из подруг. Тема светлой дружбы, радостного досуга, как выражение свободы человека, впервые находит себе здесь художественное воплощение. Образ просветленной человечности выражен Фидием на языке скульптуры. Он исходил из ионийского мотива тела, просвечивающего сквозь ткань одежды (ср. 69). Но у Фидия моделировка становится мягче, более плавно движение линий, богаче созвучия волнистых тканей, нежнее светотеневые переходы. Складки одежды образуют не своевольный причудливый узор, как в скульптуре VI века; они как бы иносказательно говорят о тех плавных движениях, которые свойственны гибким телам. Складки в греческих статуях, по меткому выражению Гейне, служат многоголосым эхом движения фигур. Это соотношение тела и складок одежды в классическом искусстве глубоко привлекало к себе Винкельмана; он угадывал его обаяние даже в поздних римских копиях. В отличие от Мойр Парфенона, которые обладают величавым характером, более грациозный оттенок заметен в образе Ники, подвязывающей сандалию, с баллюстрады одноименного акропольского храма, в гибком движении корпуса женщины, просвечивающем сквозь струящийся ритм ниспадающих складок.
Эпоха Фидия не знала разлада между жизнью и искусством. Вокруг Парфенона проходило торжественное панафинейское шествие. На узком фризе на верхней части стены целлы участники процессии могли видеть свое подобие. Оно не было зеркально точным; это были образы, очищенные от случайностей повседневной жизни, выражающие самую сердцевину явлений; юноши седлали коней и скакали рядами, девушки с дарами для богини вели жертвенных животных; неторопливой, мерной походкой двигались афинские граждане. Все завершалось прекрасным и возвышенным зрелищем, группой небожителей-олимпийцев, принимающих дары от людей: степенный Зевс рядом со своей супругой, непоседливый посланник богов Гермес, Дионис, Афина и множество других богов и богинь восседали в креслах, занятые беспечной беседой друг с другом, вечно юные и прекрасные.
В этих рельефах соединились все достоинства греческого искусства V века до н. э. Жизненность отдельных образов сочеталась с красотой и благородством; стремительное движение скачущих коней чередовалось со спокойно стоящими фигурами, как бы служившими цезурами плавного потока движения. Изумительная передача деталей, вроде вздувшихся мускулов коней или жил на руках (деталей, которые всякого другого художника легко могли бы увлечь в натурализм), подчинялась здесь замыслу целого, струящемуся ритму, который, как жизненные соки, струился в отдельных фигурах, связывал их друг с другом, как звенья единой цепи. Богатая, нежная моделировка, постепенность полутонов, гибкость рельефа сочетались с пониманием спокойной плоскости как архитектурной первоосновы.
Нужно сравнить ассирийских коней (49) с всадником Парфенона (80), чтобы оценить художественные достижения греческой классики. Своим уменьем сочно и полнокровно передать в камне очертания человека или животного восточный художник не уступает греческому. Но природа для него была чем-то внешним, чужим, он вырывал из нее лишь отдельные куски впечатлений, чтобы потом выстроить их в ряд, своевольно подчиняя надуманному порядку. Греческий мастер в самом движении гибких юношеских тел и резвых скачущих коней видит одухотворенность жизни. И, конечно, чтобы поймать эту жизнь и выразить ее в камне, ему нужно было отбросить мелкие подробности, сосредоточить свое внимание на сложном, как бы многоголосом ритме набегающих друг на друга объемов, этих бесконечных вариаций одного контура.
Влияние Фидия было глубоко и плодотворно. Сохранился огромный круг памятников аттической школы, рельефов, ваз, статуй, уступающих по выполнению произведениям самого мастера, но проникнутых духом его искусства. Это особенно ясно сказалось в аттических надгробиях, и в частности в надгробии Гегесо (70). Люди Востока колебались между восхвалением смерти как освобождения от земных уз и ее горестным оплакиванием (ср. 57). Греки издавна обнаруживали удивительно спокойное отношение к смерти как к неизбежному завершению жизни. «Мудрец считает, что смерть не страшна для его друга, — говорил впоследствии Платон, — нельзя сказать, что он не испытывает горя, но он сдерживает его». Тем же духом мудрого признания неизбежности смерти проникнуты и греческие эпитафии, надписи на надгробных стелах. Единственное желание умершего — это не быть навсегда забытым оставшимися в живых.
В греческих надгробных рельефах не представлены ни апофеоз умершего, ни его оплакивание. Скорее это прощание со своими близкими, грустный и сердечный диалог двух фигур со скупыми словами и сдержанными жестами. В этих рельефах-надгробиях мы находим выражение излюбленного в V веке до н. э. образа человека, погруженного в задумчивость, сохраняющего спокойствие и достоинство. Его не знало более раннее искусство ни Греции, ни Востока. Фидий нашел ему очень простую форму выражения. Фигура обычно очерчена одним силуэтом; ее голова слегка склонена, строгий профиль лица ясно обрисован. Греки даже свою богиню-воительницу, Афину, представляли себе исполненной светлых раздумий (рельеф Метрополитен-музея).
Обе фигуры надгробия Гегесо образуют группу в архитектурном обрамлении. Они выполнены в мягком рельефе, с нежной выпуклостью форм и закругленными линиями. Но греческий мастер V века не стремится к обманчивому впечатлению, будто фигуры заключены в архитектуру. Они стоят перед обрамлением, как стояли греческие актеры перед сценой. Ради сохранения равновесия между фигурами художник не побоялся сделать высоту сидящей фигуры почти равной высоте служанки.
Греческие белофонные лекифы дают некоторое представление · о греческой живописи эпохи Фидия (79). Самое назначение их определило круг представленных в них сюжетов: это преимущественно сцены надгробных приношений. Стройные задумчивые женские фигуры, склонившие голову над надгробием, напоминают образ Антигоны Софокла, пришедшей к могиле брата. В традиционный обряд вложено глубокое личное чувство человека. Нередко перед девушкой виднеется юноша в плаще с жезлом: это умерший в одежде эфеба. В появлении его нет ничего таинственного (христианский художник сделал бы из этой композиции волнующую сцену: «Не прикасайся ко мне» — с женщиной, упавшей на колени перед воскресшим). Женская фигура спокойно совершает обряд. Фигура эфеба словно означает, что дух умершего вечно присутствует близ гробницы и соблюдение обряда лишь делает его видимым. Таким образом, житейская, почти чисто бытовая сцена претворяется в композицию, как бы раскрывающую сущность действительности. Мастер V века соединил в своем рисунке строгость целого с изяществом в передаче складок одежды и веночков, украшающих надгробие.
Греческая классика не была бескрасочной, монохромной. Такой себе представляли античность в новое время лишь потому, что расцветка не сохранилась ни на храмах, ни на мраморных статуях. Но цветовая сторона явлений не служила выражением личного отношения художника к миру. Греки стремились передать через цвет самую сущность явлений, хотя они умели использовать и дополнительные тона, которых требует глаз зрителя. При этом греки смотрели на цвет не как на раскраску и потому не противополагали его рисунку; в лекифах контур часто дается не черной линией, а в тон цвета соответствующего предмета. Насыщенный красный цвет, заливающий плащ эфеба, служит доминантой всей композиции, почти как киноварь в новгородской иконописи XV века. Такая плотность цвета в греческих лекифах, которая придает ему почти объемность, была незнакома египетским мастерам Нового царства. Вместе с тем цвет, особенно насыщенный красный цвет, служил в греческой живописи выражением повышенной жизненности образов. Выполнение самого рисунка в белофонных лекифах носит нередко очень свободный характер. Но все же линия не была выражением индивидуального почерка мастера; она должна была служить прежде всего характеристике самого предмета. Мастера нередко писали сначала обнаженную фигуру и поверх нее набрасывали одежду, как бы устанавливая на самой поверхности отношение объема и оболочки.
