Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
9. Ника Самофракийская. 2 в. до н. э. Лувр.
Восприятие картин Филостратом объясняет нам своеобразие многих памятников эллинистической живописи. О первого взгляда они кажутся похожими на картины нового времени. Но «живописное видение» эллинистического художника носило все же иной характер. В одной мозаике римского времени представлена сцена похищения Европы (94). Отдельные группы, в частности фигуры самого быка и испуганных девушек, отличаются необыкновенной жизненностью и свободой: девушки представлены в стремительном движении, с развевающимися одеждами, бык — в смелом ракурсе, быстро несущимся со своей драгоценной ношей. Действие происходит на берегу моря, среди скал. Такое свободное движение можно найти, пожалуй, лишь в живописи высокого Возрождения.
Но вся композиция построена иначе, чем это принято в новое время. В сущности, в ней соединены две вполне самостоятельные сцены: наверху девушки торопятся поведать царю об исчезновении подруги; внизу бык на глазах у изумленного юноши скачет по волнам со своей ношей. В картине нет последовательности в развитии и драматического единства действия; в ней даже не выбран один момент или несколько вполне определенных моментов действия. Художник ограничился сопоставлением отдельных характерных мотивов, передал испуг девушек, стремительность быка, изумление юноши. Подобная композиция эллинистических картин находит себе аналогию в позднегреческом романе с его разрозненными эпизодами, чередующимися и составляющими пестрый поток повествования, без того четкого членения времени и последовательного развития действия, к которому стремится роман нового времени.
При таком понимании живописи в ней, несмотря на все ракурсы, бросается в глаза расположение предметов на плоскости. Движение слева направо в верхней части картины уравновешивается движением справа налево внизу. В чередовании свободно разбросанных пятен много того живописного ритма, который впоследствии встречается и в византийской живописи и в наиболее пленительных «мифологических историях» Тициана. Порывистое движение, которое мы находим в «Похищении Европы», далеко не всегда преобладает в эллинистической живописи. Художников также привлекало состояние спокойного радостного бытия, особенно в композициях вроде «Суд Париса» или «Сатир и нимфы», со множеством фигур, рассеянных среди роскошной природы.
Многообразие направлений, течений и школ в эллинизме говорит об утрате единства большого искусства. Поиски величественного чередуются с тонким чувством грации, сочная жизненность отдельных образов — с попытками возрождения строго классических форм. В эллинистическом искусстве порою пробуждаются поиски обмана зрения, которые предвосхищают римское искусство. Сиракузская Венера — это, в сущности, раздетая, нагая женщина с ее немного тяжелыми и даже дряблыми формами тела. Наоборот, прославленная Венера Милосская в Лувре, произведение II века до н. э., проникнута высокими идеалами классического: в ее спокойном величии много человеческого, возвышенно-прекрасного. В известной ватиканской группе Лаокоона с двумя сыновьями, которые в отчаянных усилиях стремятся избавиться от ниспосланных богом змей, высокий драматизм, точнее, патетика, острота и четкость форм сочетаются с пирамидальной рельефной композицией и сухостью выполнения. В так называемом Фарнезском быке в Неаполе с его напыщенной патетикой, нарочитой многофигурной композицией и нагромождением деталей особенно ясно видны трудности возрождения большого стиля, утрата хорошего вкуса.
Центрами возрождения классических традиций в эллинистическое время были Родос и Пергам. Здесь, можно предполагать, сложилось сознательное отношение к художественному прошлому. Попытки возрождения большого стиля сказываются и в литературе, например в поисках эпических форм в «Аргонавтах».
Пергамский алтарь начала II века до н. э. — последнее крупное произведение греческого монументального искусства. Огромное сооружение алтаря с его планом в форме буквы «П» было украшено длинным поясом, горельефом, изображающим борьбу богов и гигантов. Художники снова обращаются к древнему мифу, но они находят в нем не образы героев в их спокойной, деятельной жизни и борьбе. Борьба богов с поверженными, но непокорными гигантами проникнута отчаянной страстностью, в которой переживание, упоение от боя преобладает над выражением необходимости и важности происходящего. Все художественные средства горельефа служат этим задачам: могучая лепка тел, смелые диагонали, многопланность и контрасты светотени. Сила инстинкта в человеке выражена в спящем фавне Барберини, который своим вакхическим опьянением далеко превосходит даже образы Скопаса. Но, оглушая широтой своего замысла и виртуозностью выполнения, это эллинистическое искусство бьет нередко на внешний эффект; оно не в силах подняться до спокойного величия, ясности выполнения, совершенства форм классических произведений.
Одним из лучших произведений родосской школы является Ника Самофракийская (9). Несмотря на свою плохую сохранность, она обладает несравненным поэтическим очарованием. Статуя стояла на скале, с трубой в руках, возвещая о победе. В сравнении со спокойно парящей Никой Пэония V века она дышит большей стремительной страстью. Этот порыв придает ее характеристике исключительное богатство: ветер развевает ее одежду, кажется, что слышен шелест ее тканей, словно не отшумела еще битва и победа была куплена нелегкой ценою. Складки спутанной одежды набегают волнами, сплетаются, перебивают друг друга. Они непохожи на мягкий, струящийся ритм одежд в статуях Парфенона (ср. 72). И все же в построении всей фигуры чувствуется каменная плита, тело лепится своими мягкими формами и проглядывает сквозь ткани.
В эллинистическом искусстве ясно сказалась сила великой греческой художественной традиции. Политическая гегемония Афин стала падать уже в конце V века до н. э., но еще во II веке н. э. Афины продолжали привлекать к себе взоры передовых людей как крупнейший культурный и художественный центр. Недаром римский император Адриан сделал попытку возрождения города. Правда, эллинистическое искусство не создало таких художественных ценностей, как афинский Акрополь. Можно без преувеличения утверждать, что совершенство произведений V века оставалось недостижимым идеалом для большинства греческих мастеров позднейших столетий. Подражательность, натурализм, мелочность, бездушная виртуозность — все говорит о творческом оскудении эпохи. Но было бы ошибочно безоговорочно определять всю эту эпоху как эпоху упадка.
В эпоху эллинизма искусство Греции расширяет границы своего географического распространения по всему Средиземноморью и Ближнему Востоку, и это было достижением немаловажным для дальнейшего развития мирового искусства. Обогащением было и то, что греческая культура пришла в соприкосновение с культурами древнего Востока: это соприкосновение пробудило в ней дремавшие ранее силы. Человек выходит из равновесия, теряет самообладание, в нем пробуждается страсть, волнение, граничащее с опьянением. Это не было простым возвращением к прошлому, но означало расширение, углубление образа человека. Эллинистическое искусство развило понимание главной темы греческого искусства, темы человека, введя социальные мотивы, открыв ценность индивидуальности и в добавление к этому красоту пейзажа и разрабатывая задачи градостроительства.
В сложении искусства нового времени произведения позднегреческого искусства — Еврипид и Плавт, Аполлон Бельведерский и Лаокоон — сыграли бОльшую роль, чем произведения греческой классики. Не забудем, что образ чистой любви Дафниса и Хлои предвосхищает излюбленную тему литературы Западной Европы. Впрочем, это новое понимание любви в позднегреческом романе, по определению Энгельса, проявляется лишь «вне официального общества», в среде пастухов. Тема эта в древнем искусстве не получает полного развития.
Вся эллинистическая культура выглядит, с точки зрения нового времени, как нечто не вполне сложившееся, как бы остановившееся на полпути. В позднегреческой литературе не складывается романа с всесторонне очерченными характерами героев; в скульптуре не возникает искусства портрета, который так же широко охватывал бы все общество, как портрет римский; в живописи можно говорить только о начатках перспективы; архитектура делает лишь первые шаги на путях художественного выражения замкнутого пространства, интерьера. Все эти задачи предстояло решить позднейшему времени.
