Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Но особенно типичен для искусства ислама так называемый полигональный орнамент чисто геометрического характера (147). В основе его лежат не растительные мотивы, а как бы впечатления от расходящихся лучей вокруг светового диска. Ядром его во многих случаях служит звездчатая форма, окруженная световым сиянием; световые лучи идут во всех направлениях, нередко перебивают друг друга; орнамент мерцает, искрится, охвачен блеском и движением. Восприятие такого орнамента может стать источником чисто музыкальных впечатлений. Глаз зрителя невольно выискивает в этом плетении колких форм правильный геометрический мотив, следит за его закономерностью, но тут же, как в калейдоскопе, этот рисунок распадается и вместо него возникает новый узор, и его в дальнейшем ожидает та же участь. Орнамент ислама оставляет человека наедине с самим собою; формы рождаются, как миражи, как внутренний голос, явственно слышимый, но лишенный реального существования. Узор этот выполнялся в самых различных материалах — в алебастре, в камне, в бронзе, но он не меняет своего характера, неизменно сохраняет свою ажурность независимо от того, какой техникой пользовался мастер. Узор обычно имеет ясно выраженные центры притяжения, но в нем не обозначены внешние границы. Он может быть продлен до бесконечности; обычно только четкая лента обрамления его резко обрывает.
Мусульманский орнамент нетрудно отличить по одной расцветке. Мусульманские мастера имеют свои излюбленные цвета: это яркий кобальт, изумруднозеленый и дополнительные к ним цвета красный и желтый. Краски не успокаивают глаза, скорее режут его, вызывают почти раздражение в сетчатке. В мусульманской архитектурной орнаментике редко встречаются густые спокойные цвета и градации одного цвета. Всем цветам сообщается наибольшая яркость, светосила и легкость. Они перебивают друг друга, но сохраняют всю украшенную плоскость в состоянии ровного возбуждения.
Развитое орнаментальное чутье помогло возникновению среди народов ислама замечательного прикладного искусства. Предметы домашнего обихода, сосуды, шкатулки, чаши, кувшины, ковры, предметы, которые постоянно имеет при себе воин, вроде оружия, шлема или щита, — всему этому сообщается прекрасная форма, все покрывается тончайшим орнаментом, хотя это ничуть не мешает тому, что эти предметы отвечают практическим потребностям. Кинжалы, созданные для того, чтобы наносить ими смертельные удары в сердце, кривые турецкие сабли, предназначенные, чтобы смаху обезглавливать врага, круглые щиты, способные отразить натиск противника, — все покрывается мелким и изящным орнаментом, над которым годами трудились искусные мастера, которым можно любоваться часами. В этих произведениях сочетаются жестокость и нежность, мужество и утонченность, мудрая сдержанность форм и безудержная декоративная фантазия.
Высокий расцвет прикладного искусства в мире ислама стал возможен благодаря своеобразной организации труда, огромной армии ремесленников, обслуживавших восточных меценатов. Здесь не было капиталистической конкуренции, убийственного для прикладного искусства требования производства наибольшего количества в наименьший срок.
Здесь свято сохранялись навыки литейщиков, формовщиков, керамистов, резчиков, которые ценою долголетнего труда на поверхности небольшого клинка или блюдца сосредоточивали плоды вековой традиции, всю силу своего мастерства. Мастерам ислама знакома была техника многих производств. Глиняные сосуды и изразцы, покрытые поливой с примесью металла, отливают всеми цветами радуги, рождая то впечатление изменчивости и трепетного блистания красок, которое восточным людям казалось высшим выражением жизни. В Иране в XII–XV веках развивается ажурная обработка слоновой кости, выделка металла — железа, бронзы, стали. Тончайшими узорами покрываются тисненые кожаные переплеты рукописей.
Сравнение восточного медного кувшина (143) с греческой вазой (65) ясно показывает, что мусульманские мастера, как и греки, исходили из ясного деления сосуда на горлышко, ручки, туловище и ножку. Но все же замысел их глубоко различен. Мусульманским мастерам было неведомо чувство органической формы, которое выражается в плавных, как бы вырастающих очертаниях греческой вазы. Восточный сосуд с его гранеными стенками кажется более отвлеченно-геометричным. Но особенно ясно сказывается различие в орнаменте. Хотя расположение украшений поясами было знакомо восточному мастеру, он склонен сплошь покрывать всю поверхность мелким и дробным узором и сливать пояса воедино. Представлена охота, — тема, правда, знакомая и греческим вазописцам. Но звери сливаются с листвой, запутались среди завитков, арабесок и надписей, покрывающих и туловище, и ножку, и шейку кувшина.
Поливные изразцы нередко украшались многофигурными сценами. В XIII–XV веках в иранском прикладном искусстве несмотря на запрещение изображений все чаще встречаются фигурные композиции. В одном поливном изразце представлен сказочный герой Бахрам Гур с его любимой наложницей на верблюде (140). Самый сюжет, навеянный прославленной поэмой Фердоуси «Шах-Намэ», да и композиция рельефа говорят об обращении иранских мастеров XIII века к далекому сассанидскому прошлому. Рельеф несколько напоминает сассанидские блюда (ср. 139); но восемь веков со времени сассанидов, конечно, не прошли бесследно.
Образы животных и фантастических растений, которые были для иранцев сассанидской эпохи живой реальностью, отодвинуты в область прекрасного поэтического вымысла. Сказочность выражена в изумительной ритмической узорности композиции. Все поле рельефа заполняет растительный орнамент, прекрасно связанный с движением фигур. Девушка, как стебель цветка, склонилась в одну сторону, Бахрам Гур со своим изогнутым луком — в другую сторону, куда склоняет голову и верблюд. Любовь не выражена здесь достаточно полно, но все же она проглядывает в изысканных позах фигур, каких не знало искусство сассанидов. Торопливым и легким шагом, немного прихрамывая и ритмично подгибая переднюю ногу, бежит верблюд. Цветы, которыми усеяно все поле, и нежная расцветка с изумрудными и желтыми тонами придают особенную поэтичность рельефу и предвосхищают любимые мотивы более поздней иранской миниатюры.
В XV–XVII веках в Иране и в Турции расцветает выделка художественной ткани. Из шелковых тканей шили длиннополые кафтаны; коврами покрывали стены и полы. Рисунки тканей и ковров сливались в один многоцветный узор. В выборе рисунков для этих ковров турецкие и иранские мастера и мастерицы проявляли изумительную изобретательность. Долгие часы утомительного труда за ткацким станком и вышиваньем были скрашены для восточных женщин радостью художественного творчества.
Ковры покрывались в первую очередь цветами, то густо собранными в букеты, то широко рассеянными по красочному полю. Нередко ковры превращались в сказочный сад со сверкающими лужайками, гуляющими по ним птицами, с бассейнами и плавающими в них рыбами. Были ковры, покрытые скачущими зверями, ковры со сценами охоты, ковры молитвенные, в виде священного михраба, из-за которого выглядывал пышный букет цветов.
Эти ковры доставляют неотразимую отраду глазу разнообразием мотивов и успокаивающей повторностью форм. Можно часами смотреть на эти узоры, погружаясь в них, как в мираж, создаваемый курением опиума. В расцветке этих ковров иранские мастера проявляют неистощимую изобретательность, сочетая нежность и яркость, глубину и силу тонов. Особенно хороши восточные ковры с высоким ворсом, выполненные так, что с одной стороны узор выступает на темном фоне, с другой стороны тот же узор выглядит темным и светлеет фон. Иранские мастера воссоздавали то самое впечатление поэтического превращения одних предметов в другие, о котором так ярко говорит Омар Хайям:
