Кротовые норы - Фаулз Джон Роберт (читаем книги онлайн бесплатно полностью без сокращений .TXT) 📗

Дианн Випон. Вы назвали это интервью «Дьявольской инквизицией» потому, что не любите, когда вам задают слишком много вопросов?

Джон Фаулз. Ужасно «люблю» – примерно так же, как участник Сопротивления любил допросы гестапо или атеист – вопросы святой инквизиции! Но я отнюдь не склонен без разбору пренебрегать вопросами всех ученых на свете, как, похоже, думают некоторые. Во всяком случае, о моей «нелюбви» к этим вопросам вряд ли можно судить по шутливому посвящению («Кирке и прочим осквернителям гробниц»), которым начинается мое эссе «Что стоит за "Магом"» («Behind the "Magus"»). Между прочим, Кирка там настоящая – это очаровательная Кирки Кефалея, преподаватель из Афин; а «прочие осквернители гробниц» – это ученые, на которых я фыркаю, точно рассерженный енот. Ведь ученым по большей части нужны только факты, факты и еще раз факты, и я, разумеется, понимаю, что цель их в высшей степени полезна для общества, вот только мой повседневный, реальный мир кажется мне порой страшно далеким от того мира, в котором они, эти ученые, существуют. Романы похожи на старые любовные истории – в них слишком много всего, и совсем не все так уж плохо, просто об этом отнюдь не всегда хочется говорить вслух. Красота и достоинство любого романа, как и вдохновение писателя, неразрывно связаны с тем «здесь и сейчас», которое соответствует времени написания того или иного произведения. Как и большая часть моих собратьев по перу, я, бывает, страдаю чем-то вроде маниакально-депрессивного психоза, хотя опасные крайности для меня заключаются скорее в самом процессе писания и в той фикции, которую я описываю как реальность. Впрочем, одна часть моего внутреннего «я» прекрасно понимает, что это и не важно, и совершенно нерелевантно в общественном отношении; вторая же его часть, проявляющаяся гораздо реже, делает меня порой похожим на одержимого. Вроде обычного племенного шамана.

Д.В. А как вы определите состояние искусства, особенно романа, под конец этого тысячелетия?

Д.Ф. Полагаю, что питаю на сей счет больше оптимизма, чем многие. И мне очень неприятно, что пессимизм – черное, абсурдистское восприятие действительности – столь часто входил в моду в течение всего XX века, служа неким сомнительным доказательством того, что тот или иной художник действительно «знает жизнь». Мой оптимизм отнюдь не означает, что я просто не обращаю внимания на различные и в высшей степени реальные и многообразные жестокости и ужасы нашей жизни, желая просто поставить под сомнение самую возможность пессимистического мировоззрения, поскольку порицать и обвинять всегда легче, чем утверждать и защищать. Оптимизм, каким бы слабовыраженным он ни был, всегда основывается на некоей рациональной составляющей, на реализме. Я не верю в то, что мы будем способны когда-либо достигнуть достойного уровня в искусстве через отсутствие формы и бездумность случая. Нам гораздо меньше нужно все-что-бы-там-ни-было-по-нимающее видение мира, чем истинное мастерство и профессионализм.

Дарвин, Фрейд и Ницше направили XX век – и в значительной степени из-за того, что оказались совершенно неправильно поняты, – прямо в эпицентр некоего чудовищного смерча, странным образом как бы зависшего над нашим миром; однако, похоже, есть признаки того, что мир наш все же пытается как-то сам справиться с этой бедой. А вот многие из мер, предпринятых нами в этом направлении, уже представляются абсолютно неверными, особенно если оглянуться назад; впрочем, теперь мы гораздо лучше понимаем, насколько опасным, имеющим непреодолимую тягу к злу видом живых существ являемся мы, люди. Я, например, невыносимо страдаю, сознавая, что всем видам искусства необходимо позволить свободно эволюционировать и всякие попытки остановить этот процесс обречены на неудачу. Сейчас я как раз читаю одну очень хорошую современную книгу – «Дом Бронски» Филипа Марсдена, – посвященную историческим событиям в Польше XX века:

здесь и бесконечные вторжения на ее территорию внешних врагов, и разнообразные катастрофы, и крушение стабильного семейного уклада… И тем не менее что-то все-таки умудрялось выжить среди всех этих ужасов и холокостов! В некотором роде история этой страны напоминает историю развития бедного «старого романа», который, несмотря на бесконечные «вторжения» визуальных искусств, постоянно выявляет бессмысленность того дурацкого вопроса, который я слышу всю свою взрослую жизнь: «А что, роман умер?» Как и Польша, он вполне жив!

Д.В. Ранее вы не раз говорили, что у вас около полудюжины незавершенных романов. И, если я правильно вас поняла, «Дэниел Мартин» тоже некогда попадал в этот разряд. Собираетесь ли вы как-то переработать и, может быть, опубликовать что-то из этих произведений? Читатели с нетерпением ждут от Фаулза новых романов. Каковы ваши планы на сей счет?

Д.Ф. Не стану притворяться, что сижу на груде незаконченных книг и мечтаю лишь о том, как бы их опубликовать. Я терпеть не могу быть связанным по рукам и ногам подобным положением дел. Существуют, собственно, две «возможные» книги. Об одной я уже говорил публично, хотя обычно подобные выступления – это наилучший способ «абортировать» любую идею или проект. Я имею в виду роман, действие которого происходит в квазимифических Балканских горах. Этим произведением я «развлекаюсь» уже почти десять лет, однако мои чувства по отношению к нему по-прежнему невероятно живучи и изменчивы. Я чуть ли не каждый месяц начинаю этот роман заново. Довольно приятная забава для его единственного читателя (то есть для меня самого), но сущий кошмар для всех остальных, включая издателей. Я познаю этот роман (его рабочее название «В Хеллугалии») на опыте, словно познавая на опыте сны наяву. Есть и другая книга, «Тессера»; это нечто вроде экзистенциалистской мозаики, являющей собой события из жизни человека, который в 50-е годы XX века был беден, не имел ни связей, ни конкретных целей и которого никто не хотел публиковать. Впрочем, по-моему, Керуак и его «движение» 504 уже сделали примерно то же самое и куда лучше меня. У меня, пожалуй, действительно не хватает нормального литературного тщеславия – а может, дело в том, что мне совершенно ясно: актуальность моих произведений значительно ниже той, какую я для них втайне желал бы. Практически все писатели пишут для того, чтобы стать известными, обрести так называемый собственный авторский стиль. А я бы предпочел писать нечто вроде народных историй, способных исцелять душу. Я не буддист, но мне часто неприятны проявления эгоцентризма, столь свойственного художникам и интеллектуалам, в общем, представителям «думающего сословия» как в Европе, так и в Америке.

Д.В. Какую роль играют в ваших произведениях женские персонажи?

Д.Ф. По-моему, я веду себя как этакий хамелеон в том, что касается выбора между «женской» и «мужской» премудростью. Я ведь писатель, существо, как бы чуточку заблудившееся между полами, ни мужчина, ни женщина. Я вообще считаю, что большей части писателей свойственна не слишком четкая сексуальная ориентация. Вот сейчас я как раз читаю книгу Маргарет Дрэбл о прекрасной новой жизни английского романиста Энгуса Уильсона 505, который принадлежал именно к такому, маскулинистско-феминистскому типу писателей.

Д.В. Похоже, у художников, артистов и особенно у писателей есть некая вынужденная потребность создавать нечто новое, что-то искать и находить, демонстрируя результаты, ставить различные вопросы для потомков – в общем, оставлять свой след в истории. Свойственно ли это и вам, и если да, то в какой степени?

Д.Ф. Да, «оставлять следы» всегда было моей страстью! Впрочем, теперь мне куда больше хочется просто наслаждаться настоящим, а не заботиться о будущем. Я восхищаюсь главным образом произведениями тех писателей, которые, как и я сам, обладают неутолимым стремлением снова и снова пытаться поймать это ускользающее «здесь и сейчас». Лучше всего, конечно, это удается поэтам. То, что мне не дано было стать настоящим поэтом, – истинная трагедия моей жизни. Я искренне завидую Т.С.Элиоту и Филипу Ларкину 506, двум самым тонким, обладающим самой отточенной техникой английским поэтам XX века; и все же мне не очень по душе некоторые аспекты их творчества. Два других английских поэта, которых я люблю, так сказать, в значительно большем объеме, – это ирландец Шеймас Хини и шотландец Норман Мак-Кейг 507. Последний, правда, заслуживает куда большей известности, чем сейчас.

Д.В. Поскольку вы первоклассный кузнец слова, что значит для вас язык? Он открывает для вас некую тайну? Или что-то прячет? Или благодаря ему вы пытаетесь привнести в хаос некий порядок?

Д.Ф. Я обожаю возиться со словами, особенно в этом отношении хорош английский язык с его несравненными лексическими возможностями. И я воспринимаю словесное богатство языка в значительно меньшей степени как попытку привнести порядок в некий хаос, чем как средство приукрасить реальную действительность. У меня нет времени на борьбу со старыми социалистическими представлениями о том, что необходимо избегать редких и необычных слов и следует общаться с читателем исключительно с помощью простых и «низких» имен нарицательных, как бы имеющих некий общий знаменатель. Это все равно что пользоваться в быту только самой примитивной кухонной утварью.

Д.В. Вы не раз упоминали о влиянии на вас во время работы над «Магом» романа Ален-Фурнье «Большой Мольн», а во время работы над «Женщиной французского лейтенанта» – «Урики» Клэр де Дюра 508. Это ваши самые главные вещи. Что именно вам, человеку, изучавшему в университете французский язык, переводчику французской литературы и английскому писателю, представляется основным различием между этими двумя языками, английским и французским, с художественной точки зрения?

Д.Ф. Я всегда был очень доволен тем, что в Оксфорде изучал французский. Он (как и вообще все языки рыцарского романа) познакомил меня с иной, великой культурой Европы, а также – со значительной частью американской культуры. Я англичанин, и все же мне, пожалуй, ближе культура и литература континентальной Европы, а не Англии, хотя среди английских писателей есть и явные исключения, из которых Джулиан Варне 509 – наиболее яркий пример. И тут я снова чувствую себя как бы повисшим в воздухе… однако при всем при том вполне счастливым. Это, впрочем, вовсе не значит, что я так уж хорошо говорю по-французски; но читаю я по-французски достаточно хорошо. Я уже когда-то высказался на эту тему в своем эссе «Франция современного писателя».

Д.В. Какой аспект писательского труда вызывает у вас наибольший азарт? Когда-то вы, кажется, упоминали об интонациях и диалоге?

Д.Ф. Естественно, труднее всего выразить словами то, что ты чувствуешь, отчасти потому, что столь немногие из нас действительно понимают, что именно они чувствуют. Это, очевидно, как раз и связано с «интонациями». Я не слишком хорошо владею описанием мимики и жеста – в отличие от многих хорошо известных писателей. Возможно, именно поэтому для меня столь важны диалог и искусство драмы. Я глубоко завидую таким людям, как Харолд Пинтер 510 – тому, как блестяще, с минимальным количеством средств они используют реплики и паузы. Одно из величайших искусств – это пропуски в романе, неназванные подробности, дающие возможность читателю с помощью своего воображения завершить эту работу.

Д.В. Вы довольно часто обращаетесь в своих романах к другим видам искусства, особенно к живописи – в «Коллекционере» и «Башне из черного дерева», но особенно, специально касаясь творчества прерафаэлитов, в «Женщине французского лейтенанта», а также в «Дэниеле Мартине» (автопортрет Рембрандта). В «Маге», пожалуй, более существенную роль играет музыка. Как бы вы прокомментировали это использование других видов искусства в ваших романах?

Д.Ф. Больше всего меня привлекают искусства визуальные – от кино до живописи; музыка гораздо меньше, хотя лично я очень люблю порой послушать музыку. В настоящее время я особенно часто слушаю новый CD с записью Чикагского джаза Эдди Кондона 511 и еще один великолепный диск греко-турецкой музыки, записанной в Стамбуле, а также новые записи незаконченных сонат Баха для виолончели. Меня интересует практически любая музыка, но особенно (и почти исключительно) исполняемая на различных инструментах соло; оркестровое и хоровое исполнение привлекают меня гораздо меньше.

Д.В. Вы писали о творчестве Томаса Харди и Д.Г. Лоуренса. Воспринимаете ли вы свою работу – хотя бы в какой-то степени – как продолжение именно этой традиции английского романа? Я имею в виду «мелиоризм» 512 и романтизм Харди и социальную критику Лоуренса, а также изображение в их романах взаимоотношений между женщиной и мужчиной.

Д.Ф. Харди интересует меня, в частности, потому, что он, если можно так выразиться, мой бывший сосед. Я вижу его «страну» из окна своего кабинета. Я обожал Лоуренса в 40-е годы, когда был студентом, и не так давно у меня открылся рецидив этой любви – хотя многие и в наши дни находят Лоуренса политически некорректным. Я глубоко восхищен его почти метафизической способностью выразить то, что обозначается понятием «здесь и сейчас», – той чрезвычайно важной способностью передать сиюминутность и реальность настоящего. Гораздо меньше волнуют меня его порой действительно cockamamy 513 взгляды на общество и на отношения между мужчиной и женщиной. Я чувствую себя ближе к тому несколько навязчивому, активному в своей погруженности в самого себя направлению, в которое я поместил бы, например, Голдинга, чем к какому бы то ни было другому направлению в английской литературе. Мы все понимаем, что родились в тюрьме, и нам приходится смиряться с решетками, но тем не менее мы должны стремиться к свободе.

Д.В. В автобиографической книге «Дерево» вы пишете, что ваш отец увлекался философией. А как по-вашему, он оказал какое-то влияние на ваш собственный интерес к миру идей? Ведь именно этот мир и представлен в большей части ваших художественных произведений и в сборнике афоризмов «Аристос»?

Д.Ф. Да, безусловно, оказал. Он учился на юридическом факультете и воспринимал философию как некое пособие по ведению вполне конкретных дел. Но, что важнее всего, он заставил меня понять, что мировоззрение обитателей пригородов абсолютно неполноценно и крайне недостаточно.

Д.В. Ваше эссе «Харди и ведьма» вполне соотносимо с психоаналитической теорией Гилберта Роуза, в которой он выдвигает тезис, что интерес к любви в большей части романов – то есть описание упорных ухаживаний со стороны героя за некоей идеализированной молодой героиней – скрывает свойственное данному романисту чувство обделенности или утраты в плане естественной и исходной связи Мать – Дитя, возможно, даже эдипов комплекс, если смотреть на все это с фрейдистских позиций. Об отце вы написали в «Дереве», но я что-то не припомню, чтобы вы где-либо упоминали о вашей матери. Вы не считаете, что своим художественным развитием хотя бы в какой-то степени обязаны и ей?

Д.Ф. Я полагал весьма полезным использовать теорию Роуза об «отделении и утрате», но утверждать, что она так уж сильно на меня повлияла, не стану. Меня всегда значительно больше привлекали примеры из естественной истории. Простейшая мушка, что в наших местах водится близ с ручьев, богатых форелью, Trichoptera, ее называют еще «веснянка» или «майская муха», умеет строить из песка на дне ручья домик для своих личинок. Всю жизнь я примерно одинаково относился ко всем многочисленным литературным теориям и писательским воззрениям на жизнь и литературу. Я старался сделать их частью своего «я», но никогда не позволял им захватить его целиком.

Что же касается моей матери, которая умерла несколько лет назад, то я довольно медленно дорастал до понимания того, сколь многим ей обязан – и больше всего, видимо, я должен быть благодарен ее материнской нормальности, ее полнейшему соответствию своей роли в семье. Меня, однако, мучает чувство вины перед нею, ибо я так никогда и не дал ей как следует почувствовать мою благодарность. Если честно, я проявлял крайне мало христианского терпения к ее ошибкам и недостаткам – она, бедная женщина, страдала логореей 514, а также была в общем-то личностью совершенно заурядной и твердо верила, что именно из тривиальных мелочей и состоит наша жизнь. Она вряд ли оказала на меня какое-то влияние с точки зрения художественного творчества, и я, будучи молодым оксфордским снобом, полагал, что большая часть ее взглядов на искусство просто недостойна моего высочайшего внимания. Но, взглянув на все это с точки зрения психологии, я теперь понимаю – и почти каждый день думаю об этом! – что это она, мать, на самом деле меня сотворила. Я – ее дитя. И тем более счастливое дитя, что родом она была из Корнуолла и у ее семьи кельтские корни.

Д.В. Вы, безусловно, из тех, кто очень чувствителен к слову – как в смысле семантики, так и фонетики. Значимо ли для вас то, что довольно часто названия ваших романов содержат буквы «т» и «а»? Это ведь прямо-таки бросается в глаза – «The Magus», «Daniel Martin», «Mantissa», «A Maggot». Да и некоторые слова, которые, похоже, являются ключевыми в ваших произведениях, также содержат эти буквы: maze(«лабиринт»), mask («маска»), magic («магия»). Может быть, это навеяно воспоминаниями о матери?

Д.Ф. Писатели часто слепы в отношении подобных «ключей» к собственному творчеству. Мне, например, никогда даже в голову не приходило… Но, впрочем, да, вы, пожалуй, правы: у меня действительно очень часто встречается буква «т». Возможно, отчасти из-за того, что я приверженец феминизма.

Д.В. Вы как-то сказали, что находите теорию Юнга весьма близкой вам по духу и особенно полезной при написании романов, также в ваших работах нередко встречаются отсылки к Фрейду. Кроме того, вы не раз отмечали такую черту любого настоящего художника, как «детскость». Наблюдения, которые вел над матерями, младенцами и детьми постарше английский педиатр Доналд Уинникотт, были впоследствии развиты в теорию относительного, истинного или реального «я», этакого «ребенка внутри» современной психоаналитической литературы. Не находите ли вы подобные гипотезы в какой-то степени релевантными вашей концепции творческой личности?

Д.Ф. Кое-что из идей Фрейда и Юнга я с самого начала использовал для строительства собственной «куколки». Особенно помогал мне Юнг. Я всегда говорил, что если бы мое душевное равновесие вдруг оказалось чем-то сильно нарушено, то я скорее пошел бы к психоаналитику-фрейдисту, однако для художника Юнг бесконечно важнее. Некоторые экземпляры ежегодника «Eranos» 515 очень пригодились мне, когда я работал над романом «Маг». А что касается работ Уинникотта, то я знаю их весьма слабо.

Д.В. Как вы решаете в итоге вопрос о названии того или иного романа? И как выбираете имена своим персонажам?

Д.Ф. По-моему, это происходит где-то в подсознании, и я снова отчасти вхожу в миры Фрейда и Юнга. Я, помнится, узнал, что Элисон (или Элиссон на классическом греческом) означает «здравомыслие», гораздо позже, чем дал это имя своей героине, хотя знал, что именно она станет центральным персонажем «Мага». Это послужило для меня неким доказательством того, что побудительный мотив, исходно заставивший меня выбрать ей такое имя, был в высшей степени правильный. (В русском переводе Алисой – «ИЛ», 7-9, 93.)

Д.В. Когда Майкл Барбер брал у вас интервью, он высказал предположение, что Дэниел Мартин очень похож на Николаса Эрфе двадцать пять лет спустя. Вы согласились с ним и сказали, что именно так это и было вами задумано. Не является ли Генри Бресли еще одной проекцией данного персонажа на более позднюю эпоху и не составляют ли они все вместе «портрет художника в юности» 516, а также в зрелые годы и в старости?

Д.Ф. Нет. Бресли ни в коей мере не задумывался как «родственный» или «автобиографический» персонаж; это скорее набросок совершенно самостоятельного характера. Много лет назад, изучая французский в университете, я был буквально потрясен, прочитав «Caracteres» Лабрюйера 517, общей концепцией этого произведения, поразительным проникновением автора в мир идей и его комментариями по поводу общественных обычаев и традиций. И вот тут я, пожалуй, сам себе буду противоречить: в определенном смысле все названные вами образы действительно являются автопортретами!

Д.В. Вы впоследствии внесли исправления в текст «Аристоса» и «Мага», что вообще-то нехарактерно для отношения писателя к своему законченному и изданному произведению. Обе эти работы занимают весьма важное место в вашем творчестве; первая носит скорее документально-публицистический характер, и в ней вы стремитесь донести до читателя ваши собственные взгляды на жизнь, тогда как «Маг» – ваш первый роман в истинном смысле этого слова. И то, что вы впоследствии решили внести изменения в текст именно этой книги, похоже, подтверждает мои слова. Вы согласны со мной? Подпишетесь ли вы под тем постулатом, что литературное произведение никогда не бывает закончено, просто автор откладывает его на время в том или другом состоянии незавершенности?

Д.ф. Я думаю, необходимость заботиться о том, чтобы их книги продавались, заставляет большинство писателей избегать исправленных версий. Но ведь мы в принципе никогда не бываем по-настоящему удовлетворены результатами своей работы. Всегда хочется еще разок сыграть в эту лотерею, попытаться довести свой текст до совершенства, лишенного ошибок и недочетов. Это желание сродни мании. А вообще, конечно, большая часть произведений литературы всегда публикуется с той или иной степенью недоделанности.

Д.В. Во всех ваших художественных произведениях постоянно встречается слово «молчание». Может быть, оно у вас означает примерно то же, что знак паузы в музыкальных сочинениях? Какую роль играют в ваших романах эти молчаливые пропуски – как имплицитно, так и эксплицитно? Или, может, это приглашение читателю принять участие в создании текста, в том эвристическом процессе, который представляет собой процесс чтения?

Д.Ф. Я глубоко верую в пользу умолчания – в «позитивную роль негативного». Да, разумеется, молчание может восприниматься как наиболее очевидный способ заставить читателя помочь автору сформировать текст и испытать его на себе. Хотя у меня нет ни малейшего стремления подражать таким писателям, как Беккет 518 и Пинтер, я питаю к ним давнюю симпатию и уважение. И внутренне убежден, что чтение почти всегда и должно быть эвристическим процессом (то есть «обучением через познание самого себя»). Мне нравится, что в средние века литературой занимались в основном духовные лица, клирики и клерки. Конечно, параллели с религией могут привести к простому проповедничеству, к утомительному дидактизму, но я поддерживаю идею о том, что мы, писатели, в какой-то степени унаследовали морально-этическую функцию у проповедников средневековья.

Д.В. Большая часть читателей, я думаю, согласна с тем, что ваши произведения отличает яркая эротическая составляющая. В «Функциях литературы» Итало Кальвино 519 пишет: «В эксплицитно эротических произведениях того или иного писателя зачастую… сексуальная символика используется для того, чтобы выразить нечто совсем другое, и это „другое“ после некоторых уточнений и разъяснений обретает обычно вполне конкретную форму в философских и религиозных терминах и в итоге может быть определено как иной и абсолютный Эрос, мифическая и недостижимая основа». Не считаете ли вы, что это определение применимо и к вашей работе? Как насчет «Мантиссы»?

Д.Ф. Признаюсь – специально для вашей «эротической составляющей». Когда-то я действительно (хотя и весьма спорадически) коллекционировал «порнографию» XVIII века. Разумеется, Франция многому научила меня, и обычная англосаксонская и американская неуравновешенность в отношении секса (как их одержимость сексом, так и их пуританская стыдливость в отношении физической любви) была мне просто смешна. Я вообще-то очень люблю художественную прозу Кальвино и, безусловно, ставлю его в один ряд с Борхесом и Солом Беллоу 520, авторами, которых я тоже очень люблю, но я не совсем понимаю, что Кальвино имел в виду под «иным и абсолютным Эросом». Я, например, просто не имею лишнего времени, чтобы читать такие произведения, как «Сто двадцать дней Содома» де Сада 521. Я лучше просто скажу вам, что мое творчество имплицитно-эротчно! Д.В. В «Маге» вы писали о «характерном сдвиге XX века от содержания к форме, от значения к видимости, от этики к эстетике». Не является ли это намеком на тенденцию «материализации», которую многие постмодернистские тексты, похоже, откровенно демонстрируют? И о чем должно было свидетельствовать подобное заявление в плане ваших личных писательских намерений?

Д.Ф. Честно говоря, мне куда больше по душе «викторианское» отношение к форме и содержанию. Я действительно не сторонник одержимости формой, этим «внешним видом вещей». Под «содержанием» я, наверное, подразумеваю серьезность отношения к предмету. Все писатели отчасти напоминают проституток: они прекрасно понимают, что именно должны продать за счет чисто внешней привлекательности, которая, впрочем, скрывает порой куда более глубокое содержание и куда более серьезные намерения.

Д.В. Иногда вы весьма скромно замечаете, что знаете теорию французской литературной критики лишь отчасти. Это звучит странновато из уст человека, который изучал в университете французскую литературу, говорит и читает по-французски, является автором философского произведения, лично знаком – в числе прочих, разумеется, – с Бартом и Роб-Грийе 522 и пишет такие романы, в которых границы романной формы постоянно как бы испытываются на прочность. До какой степени, по-вашему, взаимоотношения между теорией и практикой писательства являются динамичными, диалектическими? Играла ли теория какую-нибудь роль в тех задачах, которые вы ставили себе как писатель? Оказала ли она влияние на ваше восприятие современного романа?

Д.Ф. Как я уже не раз говорил, я бы никогда не назвал себя ученым. Даже приблизительно. Я действительно совсем плохо знаю теорию постструктурализма и деконструктивизма. Но, полагаю, некоторое мое знание работ Барта, Кристевой 523 и др. – это как «впадины», или искусственные препятствия, на поле для игры в гольф: уже одним своим существованием они как бы направляют твои удары. Но я бы, пожалуй, удивился, если бы кто-то стал играть в гольф, думая исключительно о «впадинах» на поле. Я не то чтобы этих теорий не замечаю, по я не чувствую, что они имеют какое-то особое отношение к искусству писательства (и вообще имеют к нему отношение). Я очень не люблю, когда в художественной прозе слишком много теории. Я бы сказал, больше реализма, а не фантазии, научной фантастики и всего такого прочего – вот что будет нужно в XXI веке.

Д.В. Рассуждая в эссе «Острова» о «Буре» Шекспира, вы говорите, что у вас вызывает существенные сомнения способность искусства «изменять человеческую природу более чем поверхностно». Однако в своих же собственных произведениях вы, похоже, последовательно ввязываетесь в критику общественных отношений (в той или иной ее форме), особенно когда описываете хронику событий второй половины XX века. Вы сами определили себя как «социалиста широкого профиля». Каково ваше мнение относительно связи искусства с социальными переменами? А также – взаимоотношений литературы и политики? И еще – соотношения в повествовании художественного вымысла и реальной истории?

Д.ф. Я всегда чувствовал, что мне значительно ближе социализм или даже «старый» марксизм, чем правые или фашиствующая оппозиция. По-моему, недостатком большей части представителей европейского социализма, как и демократической партии в США, является именно то, что они слишком статичны, им слишком мешает старая – отчасти юнионистская – теория. Боюсь, правда, социализм никогда не считал искусство жизненно важным. Так авангард чрезвычайно важен в качестве культурного барометра, но все же и он должен оставаться связанным с культурной традицией. Искусство способно изменить человеческую природу, но лишь в самых общих чертах… и чрезвычайно медленно.

Д.В. Значительное внимание было вами уделено низкой самооценке как причине индивидуальных актов насилия и агрессии. Как это соотносится с вашей концепцией nemo, изложенной в «Аристосе»?

Д.Ф. Человек как бы расклинен, ибо одновременно является существом социальным и индивидуальной личностью. Я думаю, что nemo, то есть ощущение того, что ты ничто или никто, способно привести любого из нас к насилию и прочим неразумным действиям. На протяжение всей истории человечества это ощущение служило скрытым мотивом – о, это невыносимое желание доказать хоть кому-нибудь, что ты что-то собой представляешь! – бесчисленного множества всяческих безумств и актов насилия.

Д.В. Романы издавна определялись как изысканная ложь, хотя наиболее серьезные авторы явно пытались посредством своего труда достигнуть некоей невыразимой истины. А какой истины стремитесь достичь вы?

Д.Ф. Каждому писателю известна эта дилемма: его профессия требует умения лгать, и все же что-то в душе писателя (или писательницы) всегда стремится выразить «единственно верную» истину относительно состояния человечества. Та истина, к которой стремлюсь я, – это истина Сократа: весьма скептическая, даже циничная, но всегда старающаяся соблюсти этическую правдивость. Я считаю, что истина вообще почти всегда лежит где-то неподалеку от социализма и марксизма.

Д.В. В эссе «Острова» вы писали: истина заключается в том, что всегда извлекают выгоду для себя и приобретают знания благодаря созданию лабиринтов, путешествиям, открытию неведомых островов те, кто впоследствии становится писателем… художником, изобретателем или искусным ремесленником. Не является ли это психографическое самоисследование, несколько отстраненное в силу изобретательности и внедрения вымышленных героев, некоей формой самосозидания? Может быть, это еще одна версия знаменитого высказывания Флобера «Мадам Бовари – это я!»?

Д.Ф. Да, пожалуй, я с этим согласен. Помимо всего прочего, писатель главным образом все же ищет самого себя. Беда в том, что слишком часто он теряет след – из-за собственного тщеславия. Тщеславие – вот кошмар, неотступно, на каждом шагу грозящий писателю. Разумеется, большая часть читательской аудитории ничем не может ему помочь, ибо принимает на свой счет поглощенность писателя самим собой. Ведь писатель делает то, что, как втайне воображают читатели, они хотели бы сделать сами.

Д.В. До какой степени вы верите в возможность полного самопознания? Не равноценно ли это «whole sight» (способности «увидеть все целиком»), о котором вы говорите в «Дэниеле Мартине»? Поиски собственного «я», путешествие ради открытия самого себя являются, похоже, настолько же важными – если даже не важнее, – насколько важны любые выводы, к которым ваши положительные герои приходят обычно к концу романа. Не пример ли это того, что вы предпочитаете процесс конечному результату?

Д.Ф. Да, именно это я и имел в виду, употребляя выражение «whole sight». Подобная широта видения более важна, чем любой кажущийся рецепт достижения жизненного успеха… будь вы социалистом или кем бы то ни было еще. Нам так и не удалось превзойти в мудрости самый известный совет Сократа: познай себя.

Д.В. В «Дэниеле Мартине» Дженни замечает, что настоящая возлюбленная Дэниела – это утрата. Вы также неоднократно упоминали о том влиянии, которое оказал на вас во время работы над «Магом» роман Ален-Фурнье «Большой Мольн» (этот роман тоже построен на ощущении утраты). В «Женщине французского лейтенанта» поиски Чарльза, составляющие цель его жизни, связаны с утратой им Сары. Вы писали и в «Островах», и в некоторых других, тематически родственных этому эссе произведениях, что генезис всего искусства заключен в попытке отыскать и восстановить невосстановимое, то, что ученые, занимающиеся связями различных предметов между собой, называют «символическим восстановлением». Можете вы это как-то прокомментировать?

Д.Ф. Я полностью с вами согласен. Это представляется настолько очевидным, что не нуждается в комментариях. В глубине души я сознаю, что пишу сегодня потому, что завтра умру, и это будет моя последняя утрата!

Д.В. Вы цитируете из «Урики»: «Мысли – вот моя единственная родина». Это, видимо, отчасти и является причиной международного признания ваших работ. Вас называли автором «романов идей». Насколько важны идеи и какую роль играют они в вашем художественном вымысле? Можно ли рассматривать вашу книгу «Аристос» как некий расширенный интеллектуально-философский план изложения основных идей вашей художественной прозы?

Д.Ф. Мысли, идеи – вплоть до символического аспекта предметов, – весь этот огромный и занятный мир представляется мне живым. Да, разумеется,«Аристос» был первой попыткой как объяснить это ощущение, так и найти способ самовыражения. Я по-прежнему нахожусь во власти многих идей, высказанных в этом произведении, – хотя и не всегда доволен тем, как они были высказаны!

Д.В. После публикации «Дэниела Мартина» вы назвали себя гуманистом, однако экзистенциализм, похоже, присутствует в этом романе в той же степени, что и в ваших более ранних произведениях. Какую связь вы усматриваете между этими двумя мировоззрениями, используя их оба? Употребляете ли вы понятие «гуманизм» в широком или узком философском смысле? Что вообще значит для вас гуманизм?

Д.Ф. Гуманизм для меня – это главным образом состояние нелюбви или отвращения к насилию. В некотором смысле это философия компромисса. Мир в настоящее время похож на гнездо растревоженных ос в социальном, политическом и личностном отношении. Для меня наиболее очевидной ошибкой человечества, далеко, правда, не