Философское - Джин Нодар (читать полностью бесплатно хорошие книги txt) 📗
Другой известный американский писатель С. Беллоу в аналогичном сочинении «Компьютеры и книги» аттестует это «типичное заявление споуксмена партии викторианцев» как «оптимистический рационализм». [108] «Но все-таки подобное заявление представляется мне глупым сразу по нескольким причинам, — пишет он. — Во-первых, мистер Кларк думает, будто искусство принадлежит к детству человечества, тогда как наука объявляется символом его зрелости. Во-вторых, он считает, будто искусство рождается из чувства слабости и страха, и, в-третьих, он оказывает чрезмерное доверие ультра-интеллигентным машинам и переоценивает их способность преодолевать невзгоды и лишения реальной жизни».
Однако, хотя в отличие от А. Кларка «романтик» С. Беллоу компьютерам предпочитает книги, он признает, что «к нынешнему дню борьба между традиционным искусством и новой технологией закончилась триумфом последней».
В данном случае мы озабочены не подсчетом очков в поединке двух американских писателей, но хотим лишь отметить, что, следуя старой традиции рассуждении об искусстве, нынешняя прогностика все чаще исповедует альтернативный стиль восприятия проблемы: искусство или наука? художественное творчество или технология? Впрочем, альтернативность тут относительная, ибо «викторианцы» спорят с «романтиками» не о том, погибает или нет искусство, но о том, как отнестись к этому факту. Если ещё вчера большинство экспертов расценивало кризис искусства как светопреставительный «закат Европы», то уже сегодня многие из них переходят на «спасительные» позиции в духе экзистенциализма С. Кьеркегора: «Смерть — это конец болезни» (из книги «Или-или»). [109] Смерть, дескать, неоспорима, но что же она всё-таки — конец жизни или конец болезни? Нынешняя дискуссия среди философов-культурологов отличается аналогичной альтернативностью: что есть гибель искусства — конец общества или конец его болезни?
На фоне сложившейся картины сочинение Д. Дэвиса представляется довольно смелым, хотя смелость его позиций определяется именно гибкостью, которая заявлена уже в подзаголовке книги: «Прошлое и будущее альянса между наукой, технологией и искусством». Подобно «чувствительным к стеснениям» коллегам, Д, Дэвис считает, что судьба искусства обусловлена сегодня наукой и технологией, которые, однако, называются им не оковами и кандалами, но поясами и подвязками. Отсюда он приходит к обнадеживающему выводу о бессмертии искусства: в палящих лучах лазерных проекторов оно, подобно хамелеону, меняет лишь окраску, но не природу Больше того: немыслимый прежде союз с наукой и инженерией сулит искусству неожиданные и безграничные возможности.
О каких же возможностях думает Д. Дэвис?
Прежде чем ответить на этот вопрос, заметим, что в его восприятии «ни смерть искусства, столь упорно предсказываемая, ни смерть науки, столь сильно желаемая (теми, кого она „стесняет“ — Н. Д.) не важны в той мере, в какой важны последствия этих предполагаемых явлений». В свою очередь, такой подход к вопросу дает и нам право воспринимать конкретные искусствоведческие прогнозы Д. Дэвиса в свете их «важных последствий»…
Итак, каковы же эти прогнозы? Что происходит с искусством?
Принято думать, что существует два основных типа мышления: образное, объединяющее и аналитическое, разъединяющее. Соответственно историю взаимоотношения искусства и науки рассматривают как единоборство, которое в нашем столетии обрело особенно ожесточенный характер. Д. Дэвис же предлагает историкам нынешней культуры взглянуть на современность с точки зрения творческого союза образного и аналитического начал, хотя «подобно самому обществу, искусство 20 века встретило технологический бум с противоречивыми чувствами: с одной стороны, восхищение и любовь, а с другой — отвращение и страх».
Самым непреложным фактом нашего времени он считает то, что технология превратилась в повседневный универсум, в ландшафт, который предлагает искусству свои образы и формы. Еще в самом начале столетия французский художник Марсель Дюшан, любовно выписывая внутренности обычной «Кофемолки», говорил: «Я воспринимаю механизм как символ всего, что происходит вокруг». Футуристы захлебывались разговорами о «победоносной науке», конструктивисты стремились «помирить человека с машиной». В первые послевоенные годы отцы «европейского постбаухазского ренессанса» заявляли, что «цвет (элемент пространства), звук (элемент времени) и движение (единство времени и пространства) являются фундаментальными формами нового искусства». В 50-х годах влиятельный на Западе художник Вазарелли «ручной метод» живописи заменяет «квазинаучным»: организация рисунка вокруг стандартизированных форм (квадраты, круги-треугольники) и т. д. К середине 60-х годов, продолжает Д. Дэвис, «технологизация ландшафта углубляется: мир вокруг нас транзисторизируется, телевизионируется, компьютеризируется…»
Все это, как открыл-де Маршалл Маклюэн, ускоряет необратимый процесс превращения техники из средства эстетической информации в её содержание. В октябре 1966 года в Нью-Йорке было разыграно грандиозное театрализованное шоу, которому Д. Дэвис придает особое, символическое значение, расценивая его как прообраз тесного сотворчества искусства, науки и технологии. Действительно, само название этого представления носило знаменательный характер: «Девять вечеров: Театр и Инженерия». Спектакль разыгрывался в течение чуть ли не целой декады, что должно было символизировать временную необособленность процесса эстетической активности человека. Содержанием же этого шоу оказался бессюжетный, но роскошный парад образов и форм, рожденных немыслимым скрещением театра и инженерии. Зачинщиком «Девяти вечеров» выступила знаменитая американская научно-художественная группа EAT (Experiments in Arts and Technology), возглавляемая художником Робертом Раушенбергом и инженером Билли Клювером. Именно эта группа организовала участие в работе над «Вечерами» 19 ведущих инженеров и таких деятелей американского искусства, как Джордж Поллок, Джон Кейдж, Аллан Капров и др. Танцоры скользили по земле на моторизованных платформах, и движение этих платформ направлялось из отдаленного пульта; освещение хореографических номеров обусловливалось частотой радиоволн местной станции; музыкальная программа шоу определялась лишь теми шумовыми инструментами, которые были «приглашены» на «Вечера» в соответствующих целях: микрофоны, телефоны и всевозможные генераторы вместо традиционных гобоев и валторн. Композитор Дж. Кейдж сочинял и показывал «живую» музыку по ходу действия, причем в музыкальные фразы он складывал лишь те звуки, которые совершенно естественно рождались во время представления на сценической площадке, в зрительном зале и в кабинетах режиссерско-ип-женерного пульта. Десять тысяч зрителей ощущали себя частичкой коловоротного мозаичного монтажа бесчисленных фото-химических проекций, цветовых и световых эффектов, орпгинальных хореографических образов, причудливых стереослайдов и электронных механизмов, поразительного спряжения гигантских телеэкранов с фнгураТйи живых декламаторов и актеров… Все это, по замыслу авторов и по мнению Д. Дэвиса, явилось символом самого интимного сближения эстетического творчества с технологией и наукой, как с «наиболее живительными признаками нового времени».
В тех же 60-х годах альянс с наукой и технологией открывает перед искусством целинные пространства: новые материалы резко расширяют географию эстетической деятельности человека. В качестве мольберта используется даже небо: эмериканец Чарлз Фрезер сооружает и запускает в подоблачную высь газовые аппараты, а Отто Пэн организует «Воздушный балет»: всевозможные летательные приборы замысловатых форм на высоте 100 футов сновали над Питтсбургом в течение трех суток…
Затем-эстетическое освоение лазеров и голографин. «Бог весть какие еще пространства откроются искусству. Об ограниченности нашего представления о визуальном мире говорят хотя бы достижения микрофотографии: изображение капли воды погружает нас в царство своееобразной абстрактной образности.
