Философское - Джин Нодар (читать полностью бесплатно хорошие книги txt) 📗
…В аристотелевской „Поэтике“ утверждается, что здравомыслящий человек не назовет прекрасным предмет чрезмерной величины или длиной в тысячу миль. Но вот итальянец Манцони, как бы бросая вызов великому греку, провел недавно причудливую декоративную линию по асфальтовому шоссе от Амстердама до Милана».
Однако финальной стадией слияния эстетических и научно-инженерных способностей человека Д. Дэвис считает… компьютеры. Именно в них и видит он конечное выражение давнего и углубляющегося флирта искусства с технологией. Вместо постоянной охоты за жизнью, вместо вечного следования за нею по пятам, компьютеры, наконец, позволяют человеку раствориться непосредственно в самой действительности.
Что же дает искусству компьютер?
Эстетическое освоение счетных машин, точнее — компьютерная лихорадка в западном искусстве, хоть и началось недавно, но имеет уже стою историю, распадающуюся на три этапа.
Первый из них был связан прежде всего с музыкой: в конце 60-х годов в Америке и Западной Европе многие композиторы сочиняют партитуры с помощью компьютера. Через некоторое время один из пионеров компьютерной графики Чарлз Цури заявляет, что думающие машины позволяют изобразить любую форму и с любой точки обозрения, в том числе и с внутренней. Компьютерами начинают интересоваться и кинематографисты. Американский режиссер С. Армайяни считает, что в процессе создания фильмов «компьютеры оказываются не столько рабом человека, сколько его альтернативной нервной системой».
Однако художественное освоение компьютеров носит поначалу неглубокий характер. Ч. Цури, например, задавал машине эстетическую программу (пейзаж, нагая натурщица), машина находила на специальном экране соответствующие координаты, а художник с помощью светящегося пера соединяет между собой найденные точки, и рождается рисунок…
На следующем этапе компьютеры используются уже не в качестве более или менее элементарных рычагов, но «приглашаются» для организации «совершенно нового эстетического опыта. Искусство обращается к компьютеру как к мозгу: человек и машина начинают сотворчествовать, изобразительный язык разрабатывается ими уже сообща». Суть этого этапа заключается в следующем: интеллектуальные сигналы, поступающие из человеческого мозга, компьютеры переводят в визуальные знаки и закрепляют их на бумаге, полотне, экране и т. д. Процесс эстетического творчества и его восприятия зрителем одновременен, что обеспечивает особый эффект: постоянные изменения красок, звуков и форм в окружении «творящего» художника чутко фиксируются его электронным партнером и мгновенно переводятся в динамические художественные образы…
И, наконец, третий этап, который то ли уже начался, то ли скоро начнется, основан на обоюдной, двусторонней радиосвязи между человеком и компьютером. Эстетически воспринятый образ мозг передает машине, которая его «переваривает», редактирует и возвращает человеку. В свою очередь, восприятие этого отредактированного образа провоцирует рождение и передачу компьютеру новых сигналов. На этом этапе — запомните! — эстетическая деятельность характеризуется абсолютной духовностью; ничего и нигде не фиксируется, художественная материя не создается…
Итак, обнаружив в науке и технике «достойного интеллектуального и творческого партнера», искусство, по мнению Д. Дэвиса, не умирает, но… меняет окраску. Даже в компьютере, который своей «хладнокровностью» пугает самых трезвомыслящих ревнителей муз, даже в этом «электронном чудовище и монстре» Д. Дэвис видит быстроногого Пегаса. Он рассуждает подчас с такой пленительной легкостью, что головоломная проблема жизненности искусства начинает казаться попросту пустяковой, а озабоченные ее «действительные и титулярные философы» прошлого и настоящего воспринимаются чудаковатыми грамотеями, которые лукаво мудрствуют над простым ларчиком. Между тем позиция Д. Дэвиса не так уж безобидна; кажущаяся воздушность его слога зиждится на жестких и категорических тезах; упомянутая ранее гибкость иллюзорна, и заявленный с порога оптимизм оказывается лишь красивой миной при неприглядной игре.
Почему?
Потому, что его «оптимистическая» идея об эволюции искусства основана на крайне пессимистической «догадке» о физическом будущем человечества. Известно, что традиционная радикальная «додэвисовская» философия нередко усматривала спасение искусства в решительном переустройстве насущного мира. Между тем «первопроходец» Д. Дэвис считает этот рецепт откровенно ложным и заявляет, что «существованне искусства в будущем возможно только при условии начавшейся гибели… самого человека».
Не конкретного-де общества, но вообще человека! По замыслу Д. Дэвиса эти слова должны поразить слух даже того читателя, который наслушался «чересчур экстравагантных прогнозов Германа Кана и Маршалла Маклюэна, Олвина Тофлера и Артура Кларка, Бакминстера Фуллера, Виктора Феркисса и Джона Макхейла. Своими догадками эти люди наводят на нас неподдельный страх, но сейчас мне не хотелось бы. спорить с ними. Я пытаюсь лишь прощупать более отдаленные и метафизические перспективы».
Точнее — более экстравагантные и более устрашающие.
Что же забирает с собой Д. Дэвис на вершину той мрачной колокольни, с которой он звонит по «самому человеку»? Ничего, кроме небольшой книжки «удивительного ученого Дж. Бернала, который еще в 1929 году дал наиболее глубокий анализ сущности человека в контексте бурно развивающейся технологии».
В этой книжке «Мир, плоть и дьявол» [110] английский философ утверждал, что история человека и его культура — это история освобождения от плоти и движения к духу, что логика эволюции мира — это логика его дематериализации. Сама по себе идея эта родилась задолго до 1929 года, и муссировали ее ученые не менее удивительные. Однако, если Гегель «растянул» ее до положения о смерти искусства как формы материи, то Дж. Бернал оказался смелее и договорился до таких слов, которые еще более «отважный» Д. Дэвис сложил в тезис о материальной гибели «самого человека».
«Бернал предсказал рождение т. н. киборгов — людей с искусственными органами, и сегодня это стало реальностью. Он говорил о продолжении существования мозга в искусственной среде после того, как умрет плоть. Легко заметить, что те компоненты, которые мы определяем обычно как „человеческий“ (естественный) и „искусственный“, Бернал сознательно смешивает друг с другом. В конечном счете, рассуждает он, даже мозг утратил свою материальность: человек эфири-зируется, мозг отомрет, превратившись в массы атомов, рассыпанных в пространстве и коммуницирующих друг с другом посредством радиации. В конце концов растворятся в свете и эти атомы. Само по себе это знаменует либо конец, либо начало, — сейчас говорить об этом трудно».
То, что казалось трудным Дж. Берналу, оказалось нетрудным для Д. Дэвиса: эволюция знаменует собой конец человека и начало нового этапа в искусстве. Иными словами, «естественный» человеческий мозг, превратившись в механический компьютер, будет контактировать с себе подобными аппаратами в разнообразных утилитарных целях и в столь же разнообразных эстетических формах. Именно эта форма общения и явится-де ничем иным, как искусством.
Прежде чем «проверить» — действительно ли «киборги» (кибернетические организмы) смогут заменить шекспиров и моцартов — вспомним классический марксистский тезис, что в буржуазном мире над настоящим и будущим господствует прошлое. [111] Дэвисовская программа грядущего бесчеловечного мира воскрешает в памяти стародавние гимны в честь «дегуманизированного искусства», стремящегося избавиться от «чересчур человеческого». Если бы «первопроходец» Д. Дэвис удосужился заглянуть себе под ноги, он бы заметил, что пустыня, по которой он бредет в «смелом одиночестве», буквально испещрена следами прежних пророков. В том числе и такого, как испанец Ортега-и-Гассет. Однако, как писал Маркс, все, что случается дважды, проявляется сперва в виде трагедии, а потом — фарса. [112] Если испанский философ призывал к изгнанию из искусства лишь «чересчур человеческого», то Д. Дэвис договорился до абсурда: искусство будет начисто лишено всего, что мы зовем «человеческим».
