Семиотика, Поэтика (Избранные работы) - Барт Ролан (бесплатные версии книг .txt) 📗
Здесь нетрудно узнать, пусть и искаженный, отзвук мыслей, развивавшихся доктором Лаканом на его семинаре в Практической школе высших знаний.
"Субъективное принципиально невыразимо", - заявляет Р. Пикар (op. cit., p. 13). Сказать так - значит слишком уж легко отделаться от отношений между субъектом и языком, в которых иные, нежели Р. Пикар, "мыслители" усматривают чрезвычайно сложную проблему.
366
в своем мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать (как из лимона) из одинаково полных субъектов и объектов их субстанцию в виде определенных "образов", то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого вполне хватило бы и дискурса нечистой совести. К возникновению символа приводит именно необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведения - своими собственными символами, критик отнюдь не "деформирует" объект, чтобы выразиться в нем, он вовсе не превращает его в предикат собственной личности; он лишь в очередной раз воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений, которые до бесконечности сообщают не о чьей бы то ни было "субъективности", но о самом совпадении субъекта и языка, так что и критика, и произведение словно повторяют все время: я есмь литература, а сама литература, где переплелись голоса критики и произведения, говорит только об одном - об отсутствии субъекта.
Разумеется, критика есть акт глубокого (точнее, профилированного) прочтения, она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, которой является субъект) ; раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: "смысл", которым критика с полным на то правом наделяет произведение, - это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение. Когда критик, анализируя слова "птица" и "веер" у Малларме, выводит общий для них "смысл" - движение взад и вперед, виртуальность 91, - он вовсе не указывает на некую окончательную истину данного образа,
91 Richard J.-P., op. cit., III, VI.
367
он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика-это не перевод, это перифраз. Она не может претендовать на раскрытие глубинной "сути" произведения, ибо этой сутью является сам субъект, иными словами - отсутствие: всякая метафора - это бездонный знак, и символический процесс, во всей своей неисчерпаемости, указывает именно на эту недостижимость означаемого; критик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое "потаенное", "объективное" означаемое, само выражение символ превратилось бы в эвфемизм, литература - в маскарад, а критика - в филологию. Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишимся возможности сказать о произведении что бы то ни было, а его функцией окажется наложение печати на уста тех, кто его читает; однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить: что бы мы ни говорили о произведении, в нем - как и в первый момент его существования - всегда останутся язык, субъект и отсутствие.
Мерой критического дискурса является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Подобно тому как в музыке (где взять правильную ноту отнюдь не значит взять ноту "истинную") истина мелодии в конечном счете зависит от ее правильности, поскольку эта правильность создается за счет слаженности звучания и гармонии звуков, - точно так же и критик, чтобы высказать истинное суждение, должен следовать критерию правильности, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам "некоей интеллектиаль ной мизансцены" 92 символический статус произведения; в противном случае критик не сможет сохранить "вер
92 Mallarme. Preface a "Un coup de des jamais n'abolira le hasard" (?uvres completes. P.: Pleiade, p. 455).
368
ность" по отношению к произведению. В самом деле, символ способен ускользнуть от нас двумя существенно различными путями. Первый, как мы видели, чрезвычайно прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к самоочевидности его якобы буквальных значений или же загонять его в тупик тавтологии. Второй путь, напротив, заключается в том, чтобы дать научное истолкование символа: при этом, с одной стороны, заявляют, что произведение поддается дешифровке (тем самым признавая его символическую природу), а с другой само дешифрующее слово остается буквальным, лишенным глубины, бездонности; оно призвано остановить бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение, затем, чтобы овладеть его окончательной "истиной" к этой разновидности принадлежит символическая критика, стремящаяся к научности (например, социологическая или психоаналитическая). В обоих случаях символ ускользает от исследователей потому, что язык критики и язык произведения оказываются взаимно произвольными и несогласованными: свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, чтобы один язык в полный голос заговорил на другом языке: лишь в этом случае, в конечном счете, можно будет сохранить верность и буквальному значению текста. Такой поворот, возвращающий, наконец, критику литературе, отнюдь не бесполезен - он позволяет бороться против двойной опасности: ведь действительно, всякое рассуждение о произведении грозит обернуться либо совершенно пустым словом о нем - болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к затвердению, к полной неподвижности предположительно найденного им означаемого. В критике существование правильного слова возможно лишь в том случае, если ответственность "толкователя" по отношению к произведению оказывается не чем иным, как ответственностью критика по отношению к своему собственному слову. Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, он тем не менее остается
369
совершенно обезоруженным, поскольку неспособен воспользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик - это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо "излагающую" (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект. Впрочем, такая дистанция между критикой и наукой о литературе чревата не одними только убытками, коль скоро она позволяет критике развить качество, которого как раз недостает науке и которое можно назвать одним словом - ирония. Ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка 93. Усвоенная нами привычка придавать символу религиозное или политическое измерение мешает заметить, что существует ирония символов, своеобразный способ поставить язык под вопрос благодаря наличию в нем совершенно явных, совершенно очевидных излишеств. В противоположность скудной вольтеровской иронии (этому нарциссическому продукту языка, преисполненного самоуверенности), можно вообразить себе другую иронию, которую, за неимением лучшего, мы назовем барочной, ибо она играет с формами, а не с сущностями, и, не стремясь втиснуть язык в какие-либо узкие рамки, напротив, позволяет ему свободно расцвести 94. Почему, собственно, такая ирония должна считаться чем-то запретным для критики? Быть может, это един
